Relire Pinnochio, c’est partir de l’ouverture, de ce premier éclat de lumière qui s’éteint presque aussitôt. Quand Guillermo del Toro s’empare de ce récit éternel, il installe d’abord son film dans la douceur, celle d’un père et d’un fils, Geppetto et Carlo, abrités dans la tendresse d’un quotidien simple, comme s’ils pouvaient se tenir à l’écart de l’Histoire. Mais cette quiétude se voit vite percutée par les bombes, par le bruit aveugle d’une guerre qui choisit ses victimes au hasard. La mort de Carlo n’est pas seulement une tragédie intime, elle est le surgissement brutal d’un monde où l’arbitraire du chaos s’abat sur les êtres. Ce n’est pas tant la guerre qui frappe que son absurdité : la violence sans cible, sans logique, qui réduit Geppetto à un survivant hanté. Pas de doute, même s’il est accompagné à la réalisation de Mark Gustafson, nous retrouvons bien la continuité thématique du cinéaste mexicain : prolonger l’univers des contes et des monstres en les arrimant à l’Histoire, ici celle de l’Italie mussolinienne.
Le film choisit de ne pas masquer cette faille. Contrairement à la version de Disney, où la naissance de Pinocchio se charge d’innocence et de merveilleux, Del Toro inscrit la création du pantin dans la blessure. Geppetto, ivre de douleur et de vin, abat l’arbre où logeait Sebastian J. Cricket. Son geste n’a rien de l’élan paternel mais tout de la fureur : il taille un fils dans le bois d’un arbre arraché. Pinocchio n’est pas un enfant espéré mais une cicatrice sculptée, une tentative désespérée de convoquer la vie contre l’absence.
Ce qui naît n’est pas la promesse d’un avenir radieux mais le poids d’un passé irrémédiable. Le bois de Pinocchio garde l’empreinte de cette rage, de cette nuit où le deuil s’est confondu avec la création. Le pantin n’est pas seulement animé par une magie, il est traversé par la mémoire d’une perte, par le cri d’un père qui ne parvient pas à se détacher de son mort. Toute la trajectoire du film se loge dans ce paradoxe : comment transformer un geste de manque en geste d’amour, comment convertir l’ivresse de la douleur en responsabilité paternelle.
Derrière le conte familier, Del Toro déplace l’enjeu. Pinocchio ne vient pas combler un vide, il l’expose, il le rend visible. Sa présence rappelle à Geppetto ce qu’il a perdu autant qu’elle lui offre la possibilité d’aimer encore. Le film n’édulcore pas ce dilemme, il l’inscrit dans la chair même des images, dans la texture sombre de ce bois sculpté à la hache plus qu’au ciseau, dans le contraste entre le merveilleux attendu et le deuil qui persiste. Ainsi, le recours à une animation en stop-motion n’est pas décoratif. Dans chaque geste de Pinocchio, on devine l’effort patient de mains invisibles qui ressuscitent la matière. Le bois n’est jamais totalement effacé derrière l’illusion du vivant : il conserve sa raideur, ses nœuds, sa résistance. L’animation devient métaphore de la vie telle que le film la conçoit : jamais parfaite, toujours à reprendre, fragile mais obstinée dans son mouvement.
Cette fragilité n’est pas seulement formelle, elle porte un sens politique. Face au fascisme qui exalte la rigidité, le métal et la pureté des corps, Pinocchio incarne l’imperfection, l’inachèvement, la vitalité incomplète. Son boitement, ses gestes brusques ou maladroits ne sont pas des défauts mais la preuve d’une liberté qui échappe aux normes. Là où la parade militaire exhibe des corps alignés et interchangeables, le pantin se distingue par son excès de vie, par l’imprévu de ses mouvements. Être “de bois”, c’est refuser l’idéologie du métal et de la pureté.
Alors, dans l’Italie mussolinienne, l’obéissance ne relève pas d’un apprentissage moral mais d’un programme politique. L’école, la caserne, la parade : tout concourt à discipliner les corps, à faire du « sois sage » un mot d’ordre national. Del Toro renverse ici le sens du conte de Collodi. La turbulence de Pinocchio, loin d’être une faute à corriger, devient le moteur même de sa liberté. Ce n’est pas en apprenant à obéir qu’il s’humanise, mais en expérimentant la désobéissance.
Chaque épreuve du récit met en scène ce refus. Devant Mussolini, Pinocchio choisit la moquerie, le chant absurde qui ridiculise l’homme fort. Au cirque, il déjoue l’exploitation en transformant la soumission attendue en spectacle grotesque. À la caserne, il échappe à l’embrigadement en semant le désordre, en affirmant son droit à dire non. L’enfance se définit ici non par la docilité mais par l’excès, le rire, le scandale. Des armes minuscules mais redoutables contre le pouvoir qui exige silence et alignement.
Là où Collodi voyait la rébellion comme une étape à surmonter pour devenir un « vrai petit garçon », Del Toro y voit une ressource éthique : apprendre à résister, à refuser, à se décaler des dogmes d’autorité et de perfection. Pinocchio ne devient pas humain parce qu’il cesse d’être pantin, mais parce qu’il choisit quand et comment dire non. Sa trajectoire est moins une éducation qu’une fable sur l’émancipation par la désobéissance.
Les figures qui l’entourent traduisent cette logique. Le Podestà incarne le bras armé du fascisme : il veut façonner Pinocchio en soldat, réduire l’enfance à un matériau pour la guerre. Volpe, le saltimbanque, poursuit le même objectif sous un autre masque : il exploite le corps de l’enfant comme marchandise, matière à profit. Deux visages d’un même système d’aliénation, qui cherchent à capturer la vitalité enfantine pour l’intégrer à l’ordre productif ou militaire.
Face à eux, Candlewick, le fils du Podestà, illustre la fissure possible. Son hésitation entre hériter de la discipline fasciste et suivre l’exemple de Pinocchio révèle qu’une autre filiation est possible : non celle imposée par le sang ou par l’État, mais celle choisie dans l’amitié, dans la complicité fragile entre deux enfants qui découvrent qu’ils peuvent refuser d’être façonnés.
Mais ici, pas de Bonne Fée scintillante ni de morale sucrée : Del Toro convoque deux figures jumelles, une fée sylvestre et une Mort-sphinx, qui déplacent le conte du côté d’un surnaturel grave, sans condescendance. Ces deux sœurs n’accordent pas de vœux, elles établissent des contrats. Le miracle n’est pas une récompense de sagesse mais une dette temporelle : chaque résurrection coûte du temps, chaque retour d’entre les morts éloigne un peu plus Pinocchio du monde des vivants.
La grande force de ce dispositif est de faire de la mort non plus une menace extérieure mais un personnage. Pinocchio la rencontre dans un espace liminal, entre les sabliers et les créatures funéraires, où la Mort-sphinx lui révèle que son immortalité est une malédiction : il peut toujours revenir, mais jamais sans conséquence. La suspension du temps devient une expérience tangible, presque douloureuse, qui inscrit dans le récit la matérialité de la limite.
Là où les adaptations classiques reposent sur une théologie implicite (la récompense de l’obéissance, la grâce accordée par la fée), Del Toro renverse l’économie morale. Le miracle n’efface pas la mort, il en mesure le prix. La mort n’est ni ennemie ni sauveuse mais une figure majestueuse, ambivalente, qui rappelle que la vie n’a de valeur que par sa finitude. Pinocchio, en traversant ces limbes, apprend que vivre ne consiste pas à défier la mort, mais à accepter son poids, à en assumer la règle.
Ce déplacement culmine dans la décision ultime du pantin : renoncer à l’immortalité, choisir de ne plus revenir. Le passage à l’humanité se joue ici, non dans la chair ou dans l’obéissance, mais dans l’acceptation de la fin. C’est la finitude qui fonde l’existence, la possibilité de perdre qui rend l’amour réel, et la mort qui, paradoxalement, rend la vie vivable.
Quant à Sebastian J. Cricket, il traverse le film comme une voix, un témoin plus qu’un guide. Il n’a rien de l’autorité d’une conscience imposée mais porte en lui une forme de modestie désarmée. Sa devise « je fais de mon mieux et c’est le mieux que je puisse faire » résume à la fois son impuissance et sa sagesse. Cette phrase, répétée, rappelle que le rôle d’un être (qu’il soit criquet, pantin ou père) n’est pas de réussir pleinement, mais de persister, de tenir dans l’imperfection. Cricket n’empêche pas les erreurs de Pinocchio, il n’écarte pas la douleur, il ne protège pas de la mort. Son rôle est plus discret et bienveillant : accompagner, encourager et conseiller.
En ce sens, Cricket n’est pas la « bonne conscience » traditionnelle mais une figure de l’effort. Sa maxime ouvre un espace d’humilité. Il propose une morale de l’insuffisance assumée. C’est dans ce refus d’être plus qu’il n’est, que réside sa force.
Pinocchio condense à lui seul l’obsessionnel atlas de motifs de Guillermo del Toro : l’enfant témoin de la violence des adultes (L’Échine du diable, 2001), l’éthique de la désobéissance face à l’autorité (Le Labyrinthe de Pan, 2006), la compassion pour l’Autre monstrueux (The Shape of Water, 2017), le prix amer de l’immortalité (Cronos, 1992). Chacun de ces axes trouve ici une nouvelle incarnation, non comme citation mais comme métabolisation : le conte de Collodi devient une chambre d’écho où Del Toro rejoue ses hantises en les reliant à l’histoire collective du fascisme.
Le film se conclut sans miracle consolateur. Pinocchio ne devient jamais un « vrai petit garçon ». Il reste pantin, maladroit et cabossé, mais découvre la mortalité et, avec elle, la valeur du temps. Le miracle est inversé : il ne s’agit pas d’accéder à la normalité, mais de s’assumer. Le film refuse la logique de normalisation et choisit au contraire une ode à la différence.
En somme, dans un monde où la tentation de l’uniformité resurgit sous des formes politiques, sociales ou numériques, Pinocchio agit comme un contre-récit salutaire. Il rappelle que grandir ne consiste pas à se plier aux injonctions du pouvoir ou de la norme, mais à choisir, parfois contre l’évidence, la fidélité à ce qui nous rend singuliers. À l’heure où la différence est trop souvent stigmatisée ou instrumentalisée, Del Toro nous tend un miroir : serons-nous capables d’accueillir l’altérité non comme menace mais comme richesse, et de désobéir quand l’ordre devient injuste ?
Pinocchio, de Guillermo del Toro et Mark Gustafson. Écrit par Patrick McHale et Guillermo del Toro. Avec Gregory Mann, David Bradley (IV), Ewan McGregor… 1h27
Sorti sur Netflix le 9 décembre 2022.
