Après huit années d’attente, Hélène Cattet et Bruno Forzani viennent de révéler leur dernier petit bijou : Reflet dans un Diamant mort. Leur courte mais riche filmographie – qui toujours s’écrit et se pense à quatre mains et deux cerveaux – explore le cinéma de genre italien des années soixante à soixante-dix dont ils empruntent la grammaire. Avec un style affirmé, le couple Cattet/Forzani s’aventure aussi bien du côté du giallo, inspiré notamment des maîtres Mario Bava et Dario Argento, que du western et de l’horreur. Au diable les qualificatifs de « cinéma hommage » ou d’« exercice de style fétichiste » que l’on peut entendre ici ou là. Leur cinéma dépasse ces étiquettes : il détonne parce qu’il s’éloigne des productions françaises plus standardisées, met à mal la narration conventionnelle, gomme le flux de dialogues pour laisser place à des effets sonores exacerbés et à une minutieuse approche esthétique de l’image et de la lumière. Chaque plan est un tableau, une quête de sensations et de beauté que l’on retrouve également dans le haut du panier des nombreuses productions italiennes de l’époque. Leur cinéma réinvestit ces genres en les projetant dans un nouveau siècle, sous un regard neuf. Si Cattet et Forzani ont une cinéphilie ciblée qui teinte incontestablement leur cinéma, ils la partagent au spectateur avec un plaisir contagieux et l’invitent dans un univers unique et sensitif qui n’appartient qu’à eux. Tandis que Reflet dans un Diamant Mort éclaire cette année les salles obscures, le couple annonce déjà leur prochaine production : un tout premier film d’animation titré Darling, en projet depuis dix ans. Une belle occasion de revenir sur l’ensemble de leur filmographie.
Au commencement, le duo signe plusieurs courts-métrages auto-produits dessinant les premières strates de leur art. Véritable laboratoire d’expérimentations précédant l’aboutissement des longs, ils s’y expriment sans limite, jouant avec les sens et façonnant ainsi les auteurs qu’ils sont aujourd’hui. C’est le cas dans Catharsis (2001) où un homme (Jean-Michel Vovk) découvre son propre corps dans un sous-sol. Une inconcevable situation, un face à face glaçant entre les deux corps du même homme qui provoque une violence inouïe où le mort et le vivant se confondent, où plusieurs versions de lui-même se battent et se torturent. Totalement dénué de dialogue et en moins de trois minutes, Cattet et Forzani y fixent déjà leurs codes : violence implicite, sons organiques et intensifiés, dislocation du temps par un montage saccadé et répétitif.
Ils montrent qu’au-delà de raconter, ils préfèrent faire éprouver et proposent une expérience horrifique plus intense et radicale, qu’on retrouve ensuite dans l’Etrange Portrait de la dame en Jaune (2004). Lui, pousse au maximum la contrainte du huis-clos : un seul plan, un seul point de vue, oblique et en direction du sol d’une salle de bain, Cattet et Forzani vont plus loin dans l’expérimentation. Ils mettent le spectateur au plus près de son désir de voyeurisme avec un plan serré en direction du carrelage qui rend le champ visuel de l’action très étroit et se révèle n’être qu’un reflet projeté dans un miroir finalement brisé. Pourtant, c’est dans ce seul angle serré qu’on assiste au meurtre d’une jeune femme, celle en jaune. Le cadre laisse au départ entrevoir des jambes féminines entrelacées par le fil hélicoïdal d’un téléphone, évoquant la fin d’une scène érotique à distance avant qu’interviennent soudainement une ombre indésirable et des mains anonymement gantées. Le plan, unique, ne donne à voir que des ombres, des parties de corps, des morceaux de photos déchirés, un foulard en soie baignant dans une flaque d’eau. Tout le reste s’imagine et s’entend. Le visage du criminel, fidèle à son icône giallesque n’est jamais dévoilé.
Seule la femme et son massacre sont perceptibles. Le spectateur, derrière l’écran, jouit du spectacle esthétique et se trouve du même coup saisit d’un sentiment étrange d’impuissance face à l’horreur de la scène.
Cette dimension énigmatique et tendue se retrouve dans Santos Palace (2006) même si rien ne se passe de particulier dans ce café tenu par une femme aux airs graves (Marie-Francine Nojib). Pourtant, l’arrivée d’un homme (Mick Gonduoin) et leurs échanges quasi muets, instaurent une tension sourde. La vaisselle qui tinte, la machine à café qui gronde, les gros plans sur les mains de la tenancière essuyant ses assiettes, les regards échangés, les rares mots prononcés… tout cela nous suspend à l’écran à la manière des westerns où le champ-contrechamp se fige sur une action imminente. Ici, cependant, l’objet de la tension n’est jamais explicité. Le court-métrage laisse au spectateur la liberté d’imaginer ce qui se joue et sort cette fois-ci de la violence esthétique habituelle. Elle est remplacée par un suspense sensoriel pratiquement insoutenable.
Autant d’exploitations visuelles, de travail sur les sensations sonores et sur le motif du voyeurisme à travers le prisme du Giallo qui se trouvent condensés dans leur second court métrage, Chambre Jaune (2002). On revient une nouvelle fois à Mario Bava, tant certains de ses plans font penser à l’esthétique et l’ambiance de La Goutte d’Eau, sketch des Trois Visages de La Peur (1963) : un salon plongé dans la pénombre d’une nuit orageuse où tinte le battement de la pluie et la sonnerie du téléphone.
L’intrigue pourrait être résumée comme étant la chorégraphie d’une danse macabre entre un meurtrier et une jeune femme, laissant le spectateur se perdre dans la confusion d’un acte d’horreur où les sons, entre expression de plaisir et de peur, se mêlent au crissement du cuir des vêtements du tueur. Le film devient l’incarnation de leur cinéma court, poussant jusqu’à l’extrême leur esthétique sonore et visuelle. Probablement le plus proche d’un exercice de style absolu, ce deuxième court-métrage s’approprie tous les codes du Giallo, autant par son esthétique visuelle que son paysage sonore. On y retrouve les mains gantées de cuir, le voyeurisme qui s’infiltre par un trou mural finement percé par le tueur et bien sûr, l’arme blanche et miroitante : un couteau de barbier, qu’ils aiment mettre en scène comme un personnage à part entière, glissant de manière omineuse sur le corps de sa victime. Cela rappelle à posteriori leur petit clip d’habillage, connu des festivaliers du PIFFF (Paris International Film Fantastique), où une lame aiguisée brise un œil en gros plan sur fond d’un souffle sulfureux. Ils ajoutent aux éléments giallesques les ingrédients de leur recette telle l’intensité dans les contrastes et les couleurs, et une atmosphère encore plus glauque renforcée par un montage frénétique et disloqué qui fait écho à celui de Catharsis. L’utilisation de néons vifs – rouges, verts et bleus – projetés sur la femme en danger devient une signature visuelle qui dépasse le simple effet horrifique pour donner une dimension esthétique à la violence. À tel point que les quelques passages scénaristiques sont travaillés de manière à les rendre secondaires : les quelques voix existantes, présentent des dialogues troubles et incompréhensibles allant des murmures inquiétants aux exclamations stridentes et confuses. À travers cette esthétique où les éléments scénaristiques sont mis au second plan, le couple renforce le regard porté sur la femme. Elle intervient ici dans sa forme la plus symbolique au sein de leur filmographie. Malmenée, puissante ou redoutable, souvent figure d’un érotisme malsain et invocatrice d’hémoglobines, à l’image des Gialli emblématiques, elle incarne l’épicentre de toutes les angoisses, de tous les frissons.
Amer (2009)
Amer, dont le générique au montage dynamique en split screen se sature de gros plans sur des regards et se voit porté par le thème angoissant de La Coda dello Scorpione de Bruno Nicolai (1971), reste fidèle à leur démarche amoureuse des séries B italiennes que nous avons précédemment citées. Outre la structure en trois épisodes, relatant les moments clefs de la vie d’Ana (Cassandra Forêt), le film ne prémâche rien, il laisse au spectateur le soin de ressentir, de réfléchir. Les mots et les voix se font rares ; les échanges se passent de paroles pour privilégier le regard d’Ana, motif récurrent, tantôt intrusif, tantôt observateur et curieux. Il interroge les trous de serrure, les interstices cachés dans la pénombre ou fixe celui de sa propre mère (Biancamaria D’Amato) qui semble être la seule à briser le silence par des complaintes caractérielles dans cette vieille demeure à l’allure de manoir gothique où la fillette paraît enfermée, oppressée. On retrouve le motif du regard, du voyeur, celui de Dario Argento et son L’Oiseau au plumage de cristal (1970) où Sam (Tony Musante) croit assister à l’agression d’une femme par son mari alors que c’est la femme qui agresse ; celui de son Profondo Rosso (1975) où le personnage prend le reflet du tueur pour un tableau. Cattet et Forzani aiment justement jouer avec la subjectivité de la vision. Leur cinéma préfère faire ressentir plutôt qu’expliquer.
C’est par cette curiosité enfantine et une certaine fascination macabre que la fillette ne peut s’empêcher d’explorer cette maison au goût d’interdit et à l’odeur de mort. À la vue d’un cadavre allongé sur le lit, Ana veut voir, toucher, sentir. Le bruit craquelant de l’oiseau mort écrasé par son pied, le bout de ces doigts qui effleurent la peau poudreuse du défunt, les craquements osseux lorsqu’elle retire la bague du macchabée… Tous ces détails sensoriels ancrent le spectateur dans l’expérience d’Ana. Entourée d’objets religieux ou de rituels étranges, le premier acte met en scène la confrontation du personnage à des sensations de peur et d’attraction envers le macabre et se dirige doucement vers une fascination érotique orientée sous un prisme masculin.
Comme pour marquer la fin de l’enfance, le regard candide de la fillette tombe accidentellement sur un moment charnel entre ses parents. La mère, visage baigné de néons vifs (bleus, verts, rouges, jamais éloignés du Suspiria (1977) du même Argento), contraste avec l’aspect lugubre qui précède. Le montage alterne gros plans sur l’œil écarquillé, quasi choqué, d’Ana et plans sur le visage extatique de sa mère qui met fin à l’insouciance et annonce le début de l’adolescence. On quitte définitivement le registre du macabre pour celui de l’érotisme. Un motif cher au duo Cattet/Forzani que l’on retrouve décuplé dans L’Étrange Couleur des Larmes de ton Corps ou total dans O is for Orgasm, (2012) leur segment dans le film à sketch The ABCDs Of Death.
Le passage à l’âge adulte se fait dans une transition purement sensitive, à l’image des bouleversements corporels qu’Ana traverse. L’image de son corps se distord : un nombril qui s’étire comme pour évoquer l’arrivée des cycles menstruels d’où s’échappe poétiquement une fourmi ; métaphore d’une seconde naissance, celle de l’adolescence. Ana (Charlotte Eugène) devient une jeune Baby Doll dont le physique attire les hommes : bouche pulpeuse, mèche entre les lèvres, regard pénétrant, tenue légère, tâche de rousseur sur peau fraîche. Une lolita qui suit de près sa mère, non plus en enfant curieuse mais en rivale silencieuse. Les deux femmes sont constamment en opposition, l’une au corps jeune, doux, en devenir, l’autre vieillissant mais toujours soignée.
Dans cet entre-deux qu’est l’adolescence, Ana conserve son côté enfantin. Une longue scène de course-poursuite après un ballon avec un garçon dont le physique semble lui aussi encore marqué par l’enfance entraîne le spectateur dans une euphorie ludique, celle du jeu et du mouvement. Cette course effrénée est filmée de manière à ce qu’on la vive de l’intérieur : le bruit des pas, le halètement de la respiration, tout est exacerbé, comme si le spectateur devenait Ana. Mais derrière l’apparente innocence du jeu, la mise en scène glisse insidieusement vers une pulsation ambiguë, rappelant l’intimité d’un ébat. Le regard insistant de plusieurs motards, posé sur le corps d’Ana lorsque la course s’interrompt, la renvoie brutalement à sa nouvelle condition de jeune femme. Une nouvelle perception de la sexualité apparaît : d’un côté la virilité crue de ces mâles en cuir, suintant de testostérone et de l’autre, Ana, proie de leur désir, dont les vêtements et les cheveux effleurés par le vent, dévoilent les attraits de sa féminité, immédiatement fragilisée sous le poids de la masculinité. Jusqu’à ce que sa mère, elle-même, comme consciente des périls que représentent le désir masculin, mette un terme à ce spectacle par une gifle sèche, réprimant ainsi toute émergence de sensualité. Le film souligne peu à peu la constance d’un regard masculin qui la suit et qui progressivement tend à rendre le désir et la vulnérabilité comme une expérience indissociable de la peur et du danger.
Émancipée depuis longtemps dans le troisième acte, Ana (Marie Bos) retourne dans la maison de son enfance. Ce troisième acte est celui qui se rapproche le plus du Giallo dans le renouement avec la figure du tueur anonyme, au visage caché et aux apparitions réduites à des gants de cuir et une arme blanche, présence inquiétante qui semble poursuivre Ana. Ces mains l’étranglent dans son bain, la frôlent sur ses draps la nuit, l’épient du haut d’une fenêtre ; l’ombre masculine rôde et apparaît furtivement dans les couloirs. S’instaure un jeu trouble, mêlant séduction et frayeur, entre la menace et la femme. La frontière entre danger réel et menace psychique reste floue. Volontairement ambiguë, la fin laisse le spectateur imaginer le dénouement : Ana assassinée par le tueur ou bien évanouie par ses propres fantasmes ? La maison de son enfance devient la matérialisation de son espace mental, où elle arpente, pièce après pièce, les souvenirs de ses pulsions de désir et de mort inassouvies.
En se glissant dans la peau d’une femme à travers les âges, Hélène Cattet et Bruno Forzani livrent une vision de la féminité hypersexualisée utilisée comme surface de projection des fantasmes et angoisses. À la fois objet de désir et de pulsion de mort, la femme subit les perversions masculines. Mais, bien que récurrente, à l’instar des thrillers italiens dont ils s’inspirent, cette figure ne restera pas figée dans ces archétypes au fil de leur filmographie. Les femmes y incarnent également des personnalités plus fortes et puissantes qu’on retrouve dans Laissez Bronzer les Cadavres ou Reflet dans Un Diamant Mort, rappelant la personnalité de la mère d’Ana, dure, autoritaire, inaccessible. En semblant défier la mort dans les derniers instants du film, ce dernier réveil sibyllin annonce ce refus de se cantonner à l’image d’une soumission inéluctable de la féminité. Le dernier plan, en ne délivrant aucune clé de lecture limpide, amorce un basculement vers une logique quasi exclusivement onirique, débarrassée de repères narratifs clairs que l’ont retrouvera à son point culminant dans L’Étrange Couleur des Larmes de ton Corps.
Amer, écrit et réalisé par Hélène Cattet et Bruno Forzani. Avec Cassandra Forêt, Charlotte Eugène, Marie Bos… 1h30
Sorti le 3 mars 2010
