Michael Mann #3 : Vers la haine

Attention, cet article est rédigé par trois de nos rédacteurs. Les crédits sont en fin de texte.

Révélations (1999) : Haine de l’institution

Si l’on pense aisément à Alan J.Pakula qui s’est révélé expert en mises en scène du genre, et dont on peut notamment citer Les hommes du Président ou L’affaire Pélican, les films sur les scandales d’état ont toujours été une lubie américaine, au point de virer à l’obsession. Récemment, on pense aux oscarisés bien que dispensables Spotlight et Scandale ou au bien plus intéressant Dark Waters, jouant d’une actualité brûlante ou tentant des sujets bien plus tus. Lorsque Michael Mann s’essaie à l’exercice, c’est au lobby du tabac qu’il s’attaque. Pour illustrer le parcours du combattant que représente un tel ennemi à dénoncer, il insuffle une tension incroyable qui rapproche le film des thrillers policiers qu’il chérit tant, et inclue Révélations dans une parfaite continuité thématique. Oublions Thank you for smoking qui tente une approche cynique mais ayant du mal à s’extirper de son ton comique, ici le danger s’avère plus réel et la course à la montre aussi fatale qu’un cancer en phase terminale.

Pour Jeffrey Wigand (Russell Crowe), la prise de conscience n’a d’égale que la démise. C’est lorsqu’il se fait licencier de Brown & Williamson Tobacco Corporation que ses envies de responsabilités surviennent et avec elles les réalités que la firme enfouit depuis trop longtemps. En première place sur une longue liste de mensonges communiqués honteusement, le caractère nocif, addictif et cancérigène du tabac, régulièrement démenti par des études engagées par le lobby lui-même. Mais être licencié d’une entreprise aussi importante n’est jamais synonyme de liberté. Les clauses de confidentialité liées à la rupture de contrat sont les mêmes que celles qui liaient Jeff à l’entreprise, et s’il veut parler, ce ne sont pas que les difficultés financières, ainsi que les risques de prison, qui s’immiscent dans l’esprit de notre potentiel lanceur d’alerte. Rapidement, les menaces de mort paraissent par ceux qui n’ont pas peur de sacrifier une vie dans le but de protéger leurs intérêts.

Seule oasis dans cet horizon sombre, le journaliste Lowell Bergman (Al Pacino), de l’émission 60 minutes, coutumier des affaires à risques. Pour lui, qui tente de faire la lumière sur un rapport écrit par un anonyme travaillant chez Philip Morris, Wigand doit parler au grand jour et dévoiler les informations secrètes qui pourraient faire éclater un scandale sans précédent. S’en suivent des jeux de manipulations regroupant le lobby qui accentue les menaces envers notre potentiel lanceur d’alerte et Bergman qui doit quant à lui le convaincre d’étaler son témoignage publiquement, en acceptant les risques. Le système journalistique ne permettant pas la protection des témoins, c’est une exposition totale qui attend Wigand, la garantie d’une immunité n’étant possible que si le scandale éclate. Au-delà du témoignage à enregistrer, c’est toute une hiérarchie que Bergman doit convaincre de publier l’investigation en l’état. Une fois ces – nombreux – enjeux établis avec facilité par le cinéaste, ce dernier engage pour narrer les événements les codes du thriller policier dont il se revendique. La présentation de l’entité journalistique lors d’une résolution de conflit au Moyen-Orient donne le ton, celui d’un film perclus par la tension où les personnages ne font que se heurter à des Goliaths surpuissants et où aucune fourberie n’est possible tant les oreilles sont partout.

À la mélancolie habituelle de ses personnages qui peinent à trouver un idéal dans un monde qui les contraint aux activités qui sont leurs – d’un côté ou de l’autre de la vertu – s’ajoute un fatalisme évident, celui d’un engrenage impossible à contrer et dont la dénonciation ne fait qu’éliminer une souche tandis que d’autres têtes poussent sur l’hydre increvable. En cela, Révélations s’avère éminemment politique et propose les deux faces d’un versant de pensée acculé par le doute. Lors des discussions dans les hauts lieux de rédaction de 60 minutes, nous voyons que les puissants d’une entité journalistique ne sont rien face à d’autres titans financiers et que seules les missions suicides aboutissent à un résultat, plus ou moins probant. S’il y trouve là une façon de magnifier ses héros à l’américaine, chevaliers de missions désintéressées prêts à tout sacrifier pour dévoiler des vérités, et qu’il embrasse une forme de naïveté, Michael Mann renoue, par ces personnages mués uniquement par leurs convictions et ne pouvant vivre que par elle, avec ses Hanna et McCauley de Heat. Thriller paranoïaque, constat acerbe sur le cynisme des mensonges d’état, Révélations joue sur plusieurs terrains et prend des airs de film d’action dans sa gestion de la tension constante. Lors des débats, des engueulades pour aboutir aux décisions difficiles, son découpage minutieux s’apparente à sa façon de filmer les fusillades. Tout, chez Michael Mann, est un combat.

Ali (2002) : Haine des figures héroïques

Michael Mann continue ce même combat avec une figure qui représente peut-être le mieux cette notion, sur le ring ou non : Muhammad Ali. Ce projet ambitieux devait être réalisé par Spike Lee qui souhaitait voir Denzel Washington enfiler les gants. Le boxeur a cependant refusé, lui préférant Will Smith. Après le départ de Lee, le choix se tourne vers Mann, Ali étant un grand fan de Heat et Révélations. Le réalisateur n’est pourtant pas convaincu par le scénario et décide de le ré-écrire pour mettre en image l’idée qu’il se fait du boxeur, de ses failles, ses souffrances et ses atouts. De quoi transformer un banal biopic en une œuvre beaucoup plus profonde et complexe.

Là où le scénario original couvre toute la vie de Muhammad Ali, Michael Mann décide de concentrer son enfance jusqu’à son premier titre de champion du monde en 1964 dans sa séquence d’ouverture. Un prologue qui ne s’éternise pas sur les combats tant celui qu’il souhaite mettre en avant est ailleurs. L’homme de gants s’affirme homme de convictions, devant non seulement trouver mais clamer sa place dans une société américaine qui exècre tout ce qu’il représente : un homme noir à succès, médiatisé, mais surtout musulman, qui prend cette croyance au sérieux jusqu’à abandonner son nom d’esclave, encourir des risques à refuser de l’entendre à nouveau – on pense notamment à son refus d’incorporer l’armée sous son nom de naissance, ce qui lui vaut de lourdes pertes à encaisser – et tourner le dos à des allié·es puissant·es (Malcolm X, par exemple) lorsque ces dernièr·es n’encouragent plus ses choix mais tentent, volontairement ou non, de l’instrumentaliser. Un thème bien mannien lorsqu’il s’agit de faire le portrait d’un homme solitaire pour qui convictions religieuses et politiques dépassent les envies de carrière. Ali est désormais un homme seul que la caméra suit du regard dans ses (longs) moments de doute mais aussi ceux où il se relève, prêt à se battre contre une institution qui ne l’a jamais aimé. Ali n’est pas simplement le biopic d’un boxeur, c’est le drame d’une vie, une fascination pour Mann qui y trouve un terreau fertile pour déployer son talent.

Avec ces 2h47, le film a du mal à ne pas éviter le ventre mou. Celui qui pourtant est habitué aux fresques longues qu’il met en scène avec aisance se heurte à un problème de ton. Ali n’est pas un film sportif ni un biopic. Il joue avec les codes du genre pour ne pas s’enfermer, au risque malheureux de nous perdre. Alourdis par ses dialogues, le film s’avère bavard et dessert son personnage, justifiant constamment à l’oral ce que la caméra retranscrit pourtant sans efforts. Pire, ce regard extérieur qu’y porte Mann, ne mettant pas Ali dans une position héroïque mais montrant ses failles dans sa vie conjugale et la manière dont il peine à accorder sa Foi et sa volonté de l’imposer à ses proches crée un entre-deux étrange. Dans le même plan, la caméra dénonce un comportement irrationnel mais cherche des excuses dans le dialogue du concerné, comme voulant atténuer l’impact car il veut que l’aspect lumineux de son sujet excelle. Un choix étrange pour celui qui par le passé n’a pas hésité à assumer les côtés sombres de ses protagonistes, montrant que ramener une figure à son humanité parfois crasse ne dessert pas sa noblesse. Il peut cependant y avoir une explication liée à une analyse fascinante, qui est celle de comprendre quel est le point de vue que le film embrasse. Vraie question : qui observe Ali ? Vivons-nous sa fresque à travers ses yeux ou par un regard extérieur bien plus retors ? Dans le premier acte, nous voyons deux agents du gouvernement placer leurs écoutes pour tenter de confondre le boxeur. Puisqu’Ali représente tout ce qui alimente les démons de l’Amérique moderne – un homme noir, musulman, qui ne se revendique pas comme fin patriote mais voulant assumer sa culture et sa foi –, la manière dont quasi-chaque séquence s’amorce tel une mise en tension, où il peut craquer à tout moment, interroge. Nous sommes embrigadés dans la frayeur de l’américain moyen, celui qui attend que l’ennemi public survienne, même si les éléments extérieurs sont les objets de provocation, et non le sujet filmé. Ce ventre mou que nous citons plus haut prend une autre apparence. Privé de regards extérieurs qui attendent que la souris de laboratoire n’attrape la rage, Ali est seul dans une intimité où il suffoque tout autant et où toutes ses pensées prennent place, cabotinant avec lui.

Dans cette fresque comprenant de nombreux axes de lecture, on peut se retrouver fasciné·e, ou perdu·e face à un flot d’images et d’informations qui peuvent sembler désordonnés. L’implication indéniable de Will Smith et les nombreux atouts présents – la partition de Pieter Bourke, la photographie d’Emmanuel Lubezki – ne contrebalancent pas forcément les tares citées, laissant comme l’impression d’un film en deçà des propositions habituelles du réalisateur.

Collatéral (2004) : Haine des individus

À la suite de son biopic musclé, Michael Mann revient au film de gangster. Le cinéaste n’est pas le premier à s’intéresser au scénario de Stuart Beattie, passant tour à tour après Mimi Leder et Janusz Kaminski. Attaché au projet, Mann veut retrouver Russell Crowe dans le rôle de Vincent après leur collaboration sur Révélations mais faute de disponibilités, il se penche vers un Tom Cruise relooké pour incarner la froideur du tueur à gage face à Jamie Foxx alias Max, le chauffeur de taxi. Une fois replacée l’histoire dans son Los Angeles fétiche (au lieu du New-York initial), le réalisateur réinscrit la nuit de la Cité des Anges comme un personnage à part entière qui accompagne les deux protagonistes.

Max est un chauffeur de taxi de nuit qui rêve d’une autre vie. Après quelques client·es avec qui il partage son quotidien, Vincent s’assoit et les deux hommes échangent avec confiance et simplicité. Arrivé à destination, Vincent demande à Max de l’attendre contre 600 $ car il doit enchaîner cinq rendez-vous. Ce premier arrêt se termine avec le corps d’un homme qui chute sur le toit du véhicule. Passant de client à meurtrier, Vincent ordonne à Max de l’aider à cacher le corps et de poursuivre sa tournée.

Stuart Beattie imagine le scénario après un périple en taxi où il bavardait tranquillement avec le chauffeur alors qu’il ne savait rien de lui, qu’il aurait pu être un tueur et que cette conversation était comme un moment de respiration entre deux crimes. Une idée relativement peu novatrice sur le papier mais qui trouve son originalité en traitant l’espace confiné du taxi comme une réunion entre deux personnes isolées mises sur le même plan. Si le personnage de Vincent coche toutes les cases du tueur (froid, calculateur, sans remords), Tom Cruise lui amène ce regard cinglant et didactique lors des échanges avec Max sur le bien inévitable et le mal requis de leurs actions.

Michael Mann filme Los Angeles comme un personnage lors de cette nuit, plus grand que tout et qui écrase les autres tant iels sont déshumaniné·es. Le cinéaste s’entoure de deux nouveaux directeurs de la photographie avec Dion Beeb et Paul Cameron pour continuer de montrer l’emprise de la Cité des Anges tout en sublimant les plans de nuit. À la différence de Dante Spinotti dans Heat qui pouvait alterner entre la froideur du jour et la douceur de la nuit (ou inversement), Beeb et Cameron arrivent en jouant sur les jeux de lumière à passer de moments de fortes tensions à des moment doux entre deux crimes (les premières minutes entre Vincent et Max, l’arrêt au feu rouge avec le coyote…), le rapport dominant/dominé disparaissant naturellement.

Ces rapports sociaux sont d’ailleurs en totale contradiction avec l’attitude des habitant·es de Los Angeles qui ne s’intéressent absolument pas aux actions des autres si ça ne peut pas leur rapporter (comme ceux qui braquent un Max ligoté dans son taxi). Au moment où la police est sur les traces de Max et Vincent, la tension s’installe durablement, notamment dans la scène de la boîte de nuit où personne ne s’intéresse à la fusillade qui s’y déroule. Mann ne se contente pas de montrer l’emprise de la ville, il y installe une tension déjà présente au quotidien avec ces personnes qui errent sans âme dans un environnement urbain immense et déshumanisé où il n’y a pas de place pour les rêves. Le réalisateur installe un flou quasi permanent autour de ses deux personnages principaux qui rappellent l’insignifiance de l’existence des 17 millions d’habitant·es, celleux qui, comme Max, se contentent d’obéir au lieu de suivre leurs rêves et de tout oublier dans la luxure des boites de nuit ou des clubs de Jazz.

Difficile de penser que Michael Mann pouvait égaler Heat dans sa gestion des personnages et de la tension affichée mais Collatéral n’a rien d’un petit frère dans le genre. S’il installe toujours Los Angeles comme une entité propre au récit, il ne place pas l’action comme un rapport de force police/voyou. La présence policière est certes là mais presque anecdotique par rapport à ce que peuvent échanger et partager Vincent et Max dans cet univers déshumanisé. Quand le tueur rappelle « qu’un homme est mort dans le métro et qu’il a fallu plusieurs jours pour que quelqu’un ne s’en aperçoive », Mann envoie déjà un message aux spectateur·ices sur la dernière scène, une course-poursuite sanglante dans le désintérêt total des usagers du métro mais également sur notre existence futile, dommage collatéral d’une société accordant trop d’importance au paraître.

Crédits rédaction : Revelations : Thierry de Pinsun
         Ali : Margaux Maekelberg
         Collateral : Dimitri Euchin

Révélations, de Michael Mann. Écrit par Eric Roth et Michael Mann. Avec Russell Crowe, Al Pacino, Christopher Plummer… 2h38

Ali, de Michael Mann. Écrit par Gregory Allen Howard, Stephen J. Rivele. Avec Will Smith, Jada Pinkett Smith, Jamie Foxx… 2h38

Collateral, de Michael Mann. Écrit par Stuart Beattie et Michael Mann. Avec Tom Cruise, Jamie Foxx, Jada Pinkett Smith... 2h