Cette année encore, Reims Polar capte les secousses d’un monde au bord de l’embrasement. Le polar n’y enquête plus seulement sur des crimes, il en élargit le périmètre et trace la carte de territoires devenus invivables : métropoles irradiées où la violence et le sang saturent le cadre, appartements où l’on suffoque sous le poids du paraître et d’autres où l’on rêve simplement de disparaître, administrations qui referment les dossiers plus vite que les plaies, déserts qui engloutissent et des silences qui perpétuent, sociétés enfin qui digèrent le meurtre comme la continuité de sa logique.
Dans ce paysage, le Hong Kong alternatif de Sons of the Neon Night devient le symptôme d’un monde où plus rien ne peut tenir, ni les alliances, ni les familles, ni même les trajectoires individuelles. L’inhabitabilité ne naît pas seulement du climat hostile mais aussi de la manière dont le film organise (ou plutôt désorganise) ses propres lignes dramatiques. Narrativement, on sent que des pans entiers du récit manquent. Le fait que le premier montage atteignait plusieurs heures affleure encore dans la version finale : cette ampleur initiale laisse derrière elle des vides et des coutures visibles. Faute de tissu narratif pour relier les fragments, la structure prend l’allure d’un puzzle auquel il manquerait des pièces essentielles. D’où cette impression persistante d’un film amputé. Ainsi les guerres intestines, les complots pharmaceutiques, les vendettas familiales ne s’enracinent jamais : elles se délitent et se contredisent, à l’image d’un territoire incapable de soutenir une histoire cohérente.
La caméra tourne autour des corps comme autour d’êtres déjà expulsés de leur monde, incapables d’habiter leurs gestes ou leurs conflits autrement que par la caricature. Le policier ténébreux, les frères ennemis, les centaines d’hommes de main : tous évoluent dans un espace qui ne leur permet pas d’exister autrement qu’en silhouettes. Le montage, en morcelant les trajectoires, transforme chaque déplacement en dérive et chaque affrontement en événement sans conséquence. Ce n’est pas seulement la ville qui est impraticable : c’est le récit lui-même qui devient inhabitable, privé de lignes de force, de tensions durables, de points d’ancrage émotionnels. Le monde n’est pas inhabitable parce qu’il est hostile ; il l’est parce qu’il ne permet plus à personne, ni aux personnages (ni au spectateur) d’y trouver une place. Ce qui demeure, c’est l’impression d’un univers clos, condamné à répéter sa propre violence faute de pouvoir la transformer en tragédie.
À l’inverse, Gagne ton ciel construit un monde qui semble parfaitement fonctionnel et c’est précisément cette fonctionnalité qui le rend inhabitable. Nacer (Samir Guesmi en père de famille et salarié stable aux rêves de réussite obsédants) évolue dans un système qui ne lui laisse aucune marge : un système qu’il a intégré au point de reproduire ses mécaniques les plus perverses. L’inhabitabilité ne vient pas d’un environnement hostile mais du fait que le film montre un monde où chaque geste, chaque décision, chaque relation est indexée sur un seul axe : être conforme.
Ce qui rend ce monde irrespirable, c’est la manière dont le récit se referme progressivement sur Nacer, jusqu’à l’étouffer. Chacun de ses gestes (un vol dans une caisse communautaire, un don trop généreux, une parole trop assurée face à l’un de ses patrons) ne crée jamais l’ouverture qu’il espère. Au contraire, ils prolongent mécaniquement la logique qui l’a déjà piégé, comme si chaque tentative d’émancipation reconduisait la même fatalité. L’argent, désormais seul étalon, contamine les comportements et rétrécit l’horizon moral. Narrativement, cette idée se traduit par la répétition des mauvaises décisions évoquées plus haut, jusqu’à celle qui scellera définitivement son sort. Cette linéarité pourrait produire une tension tragique, celle d’un homme qui se voit sombrer sans parvenir à s’arrêter. Or, chaque décision prolonge la précédente sans véritable intensification. On comprend trop tôt où tout cela mène.
La mise en scène épouse cette linéarité. Par instants, cette immobilité – plans fixes, cadres rigides – traduit l’enfermement d’un homme prisonnier de son propre récit. Mais la fixité devient un régime dominant sans modulation. Elle n’évolue pas avec la dérive. Les zooms donnent l’illusion d’un rapprochement sans réel déplacement. On avance vers le visage, pas vers le trouble. Le procédé, cohérent avec le thème de l’illusion, s’épuise à force d’être répété. La scène où la caméra se retourne lentement au cours d’une conversation constitue un point fort isolé. Le monde bascule littéralement. Le cadre perd son axe. On sent un seuil franchi. Ce geste formel traduit enfin un déséquilibre intérieur. Mais le procédé est réutilisé. Et ce qui aurait dû rester un point de non-retour devient signature reconnaissable.
Vivre dans ce monde, c’est accepter que l’identité ne soit jamais qu’un reflet, une surface à maintenir. Les miroirs, les vitres, les reflets matérialisent un univers où l’existence n’a de valeur qu’à travers sa lisibilité sociale. Le polar glisse alors vers une tragédie sans tension, où l’ennemi n’a pas de visage parce qu’il est partout : dans les normes, dans les attentes, dans l’espoir de réussite capitaliste.
Non loin, Sai : Disaster, où l’inhabitabilité se confond aussi avec la normalité. Le film montre un Japon en toile de fond où la douceur sociale masque la violence et où cette douceur est précisément le vecteur de la violence. Les personnages – éparses géographiquement – ne vivent pas à côté du mal, ils en reproduisent les gestes sans rupture, comme si la catastrophe avait déjà eu lieu et que chacun en perpétuait les ondes. Le tueur n’est pas un intrus : il est la forme la plus lisible d’un système où la bienveillance codifiée sert de camouflage. L’invivabilité naît alors de cette indistinction : impossible de séparer le quotidien du désastre, la politesse du danger, l’intégration du crime.
La mise en scène organise cette confusion. Les meurtres surgissent comme des secousses, sans point d’orgue, comme si le récit refusait d’accorder au crime un statut d’événement. Le montage alterne normalité apparente (dans une veine proche du documentaire) et mort soudaine. Ce choix produit un état d’alerte chez le spectateur. On ne guette pas un point culminant. On redoute la prochaine secousse. Les écrans rouges qui ponctuent le récit et présentent les protagonistes agissent comme des signaux d’alarme. Rouge du sang, rouge de l’alerte. Chaque apparition interrompt la continuité au lieu de l’intensifier. Plutôt qu’une progression dramatique, le film adopte une logique de balises. Ainsi plus tard, lorsque le rouge finit par désigner le(s) tueur(s), un décalage cruel s’installe : nous savons, les enquêteurs ignorent. Cette ironie tragique n’excite pas la supériorité du spectateur, elle souligne l’aveuglement collectif. La structure chorale, en dispersant les trajectoires sans jamais les faire converger vers un point de résolution, produit un espace où les personnages partagent une même fatalité diffuse. Les morts apparaissent comme les symptômes dispersés d’un même mal invisible. L’habituation devient la forme ultime du mal et la cartographie que le film dessine est celle d’un territoire où la catastrophe est devenue la norme.
Avec Winter of the Crow, la Pologne communiste des années 80 se recompose à partir d’un visage. Joan (Lesley Manville) – conférencière britannique invitée à partager ses avancées – découvre un système qui, scène après scène, réduit sa capacité à percevoir, à comprendre et à agir. Le film reprend, en surface, une trajectoire bien connue du thriller politique : une étrangère confrontée à un contexte politique tendu, une prise de conscience progressive, une tension continue. Mais très vite, il déplace son centre de gravité. Ce qui l’intéresse n’est pas tant la mécanique du complot ou la dénonciation explicite du régime que l’expérience intime de l’oppression. Il veut porter notre regard non sur les slogans ou les discours, mais sur la manière dont un système s’insinue dans l’être. L’inhabitabilité naît de cette dépossession progressive. La caméra, rivée à son visage, ne lui laisse jamais la possibilité d’élargir le champ : voir, ici, est toujours insuffisant, toujours entravé. Le hors‑champ est une force qui organise le récit, qui dicte les mouvements, qui conditionne les silences.
L’espace public est quadrillé, certes, mais le film montre surtout comment cette surveillance infiltre l’intime. Les intérieurs ne protègent pas : ils prolongent l’incertitude, ils maintiennent Joan dans un état de vigilance. Les gestes se contractent, les conversations se fragmentent, les relations se targuent de méfiance. L’architecture brutaliste écrasante impose une posture de repli qui finit par devenir la seule posture possible. Dans ce contexte, la photographie n’est pas qu’un symbole de résistance mais aussi un acte qui reconfigure l’espace. Photographier, c’est tenter de produire une trace dans un monde qui efface systématiquement ; c’est ouvrir une brèche dans une cartographie officielle qui ne tolère aucune nuance.
Dans Les Silences de Riyad, l’inhabitabilité se loge dans la manière dont le film montre un monde où l’existence d’un corps dépend de sa capacité à être reconnu. Le désert révèle que la disparition est déjà intégrée au fonctionnement social. Un corps sans nom n’est pas une énigme à résoudre mais une donnée que le système sait absorber. À Riyad, l’architecture du pouvoir ne produit pas la violence : elle la normalise. Codes sociaux, patriarcat, religion – tout concourt à faire de l’omerta un système qui maintient la valeur. L’enquête de Nawal (femme archiviste amené « chanceusement » sur le lieu d’un crime) fissure cette cartographie non parce qu’elle cherche un coupable mais parce qu’elle refuse la règle implicite selon laquelle les morts non réclamées n’appellent à aucune suite. Sa résistance, faite de gestes minces (conserver un dossier, poser une question de trop, maintenir un regard, ajusté son hidjab) expose la fragilité d’un monde où la moindre initiative menace l’équilibre de l’omerta. Ainsi, le polar devient une lutte pour faire exister un corps dans des espaces qui dessinent ensemble une même géographie de l’invisibilisation.
Au sein de la rétrospective Serial Killer, de M le Maudit (Fritz Lang, 1931) à Les Chambres rouges (Pascal Plante, 2023) en passant par Memories of murder (Bong Joon-ho, 2003), se dessine un même mouvement : le meurtre n’y fracture jamais un monde sain. Chez Lang, la ville de la République de Weimar se fissure sous l’effet de la rumeur et de la surveillance, jusqu’à envisager le tribunal populaire comme substitut à une justice jugée impuissante. Chez Bong Joon-ho, la campagne coréenne noyée de pluie devient le reflet d’un État autoritaire défaillant, incapable d’assurer vérité et protection, laissant ses enquêteurs s’enliser littéralement et symboliquement dans la boue. Chez Pascal Plante, enfin, le territoire se dématérialise : la violence circule en ligne, se consomme et se commente, transformant le crime en marchandise mentale dans un univers propre, connecté mais profondément pervers. Parmi les autres jalons de cette programmation, tels Seven (David Fincher, 1995), Ténèbres (Dario Argento, 1982) ou Les Crimes de Snowtown (Justin Kurzel, 2011), la logique persiste : des époques et des géographies différentes mais une même cartographie politique
Au terme de cette traversée, une évidence se dégage peu à peu : si Reims Polar capte les secousses d’un monde qui redoute l’embrasement, c’est parce que chacun des films présentés déplace imperceptiblement la fonction même du polar. Il ne s’agit plus seulement d’élucider un crime mais d’interroger le sol qui le rend possible. Des villes saturées jusqu’à l’asphyxie aux normalités qui broient, des régimes qui surveillent jusqu’au souffle aux paysages qui effacent les corps, la question devient : dans quel monde vivons-nous pour que le meurtre soit encore possible ? Et si ces films inquiètent, ce n’est donc pas tant par leurs morts que par ce qu’ils révèlent de nos contemporains : notre solitude, leur fatigue, notre manière de tenir malgré tout dans des territoires qui ne nous soutiennent plus.
Winter of the Crow Écrit et réalisé par Kasia Adamik. Avec Lesley Manville, Tom Burke, Zofia Wichłacz… 1h52. Prochainement en salles.
Sons of the Neon Night (Titre original Fung lam fo saan) Écrit par Juno Mak et Man Yu Chow, réalisé par Juno Mak. Avec Takeshi Kaneshiro, Louis Koo, Tony Leung Ka‑Fai… 2h05. Prochainement en salles.
Les Silences de Riyad Écrit par Haifaa Al Mansour et Brad Niemann, réalisé par Haifaa Al Mansour. Avec Mila Alzahrani, Aziz Gharbawi, Shafi Al Harthy… 1h39. En salles le 8 juillet 2026.
SAI Écrit et réalisé par Yutaro Seki et Hirase Kentaro. Avec Teruyuki Kagawa, Anne Nakamura, Kaito Miyachika… 2h08. Prochainement en salles.
Gagne ton ciel Écrit par Mathieu Denis et Alexandre Auger, réalisé par Mathieu Denis. Avec Samir Guesmi, Crixus Lapointe, Meriem Medjkane… 1h56. Prochainement en salles.
M le Maudit Écrit par Thea von Harbou et Fritz Lang, réalisé par Fritz Lang. Avec Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustaf Gründgens… 1h51. Sorti en 1931.
Memories of Murder Écrit par Bong Joon-ho et Shim Sung-bo, réalisé par Bong Joon-ho. Avec Song Kang-ho, Kim Sang-kyung, Kim Roe-ha… 2h11. Sorti en 2003.
Les Chambres rouges Écrit et réalisé par Pascal Plante. Avec Juliette Gariépy, Laurie Babin, Maxwell McCabe-Lokos… 1h58. Sorti en salles en 2023.
