Il fut un temps où le polar obéissait à une mécanique rassurante : un crime ouvre une brèche, l’enquête s’y engouffre, la résolution refermait la plaie. L’ordre vacille un instant puis se recompose. Le spectateur en sortait troublé, certes, mais rassuré. Cette promesse structurait le genre, lui donnait sa tension et sa finalité. Comme l’a formulé Tzvetan Todorov dans Poétique de la prose (1971), le récit policier classique repose sur « deux histoires : celle du crime et celle de l’enquête », la seconde venant réparer la déchirure ouverte par la première. De son côté, Noël Burch, dans La Lucarne de l’infini (1991), rappelle que le cinéma narratif traditionnel fonctionne selon une « causalité forte », une mécanique où chaque événement répond à un autre et où la progression dramatique demeure orientée.
Progressivement, l’événement perd sa centralité dramatique. Ce qui faisait moteur se dissout. Thomas Elsaesser, dans son texte The Mind-Game Film (2009), observe que le cinéma contemporain déplace son centre de gravité : il ne s’agit plus tant de raconter une histoire que de construire un monde, une ambiance, un état mental. Le polar, historiquement fondé sur la causalité, la révélation et la résolution, se retrouve comme désossé.
Dans plusieurs films de la sélection de Reims Polar, le meurtre ne déclenche plus rien : il arrive trop tard. Les Silences de Riyad en fait l’expérience la plus sèche. Le corps retrouvé dans le désert n’ouvre pas un récit, il confirme un fonctionnement : la mort est déjà classée, digérée, administrativement close avant même que l’enquête ne commence. Le film ne retient pas l’acte, il retient la possibilité d’en faire un événement. Sai : Disaster pousse ce déplacement encore plus loin : les morts y surgissent comme des secousses, sans montée dramatique, sans point d’impact visible, comme si la catastrophe avait déjà eu lieu et que le récit ne pouvait plus qu’en enregistrer les répliques. Dans les deux cas, la mise en scène refuse la catharsis – non par pudeur mais parce que le monde qu’elle décrit ne produit plus de rupture. Le meurtre s’inscrit dans une continuité, fait écho à l’inhabilité des décors dans un tissu social ou atmosphérique qui l’absorbe aussitôt. Ce qui inquiète n’est pas la violence mais l’absence de réaction qu’elle suscite.
En reléguant l’acte hors du visible, ces films déplacent la question éthique vers l’après, vers ce qui subsiste une fois l’événement absorbé. C’est en ce sens que la présence de Gus Van Sant résonne avec intérêt : son cinéma n’a cessé d’interroger la banalité des trajectoires qui mènent à l’irréparable, la manière dont un geste extrême peut émerger d’un environnement apparemment lisse et ordonné et la manière dont l’imaginaire collectif, aidé par le médiatique ou non, s’empare du narratif autour. Ce qui dérange désormais n’est plus l’horreur isolée d’un acte singulier mais la facilité avec laquelle il advient, la normalité de son apparition.
À l’inverse, certains polars de la sélection (Sons of the Neon Night, Sovereign), et plus largement du paysage contemporain choisissent la fuite en avant spectaculaire : multiplication des fusillades, prolifération des explosions, accumulation de tensions. Pourtant, cette inflation ne restaure en rien la catharsis perdue. Elle l’épuise. Dans Sons of the Neon Night, la saturation est d’abord plastique et sonore : trop de violence, trop de lieux, trop de secousses au point que l’intensité se dilue dans sa profusion. Dans Winter of the Crow, l’excès prend une forme inverse mais tout aussi oppressante : trop de surveillance, trop de froid, trop de silence, comme si l’atmosphère elle-même comprimait toute possibilité d’événement. Le Grand Prix japonais – Sai : Disaster, lui, organise une saturation structurelle : fragmentation à outrance, répétitions qui empêchent toute montée dramatique véritable. Quant au thriller saoudien – Les Silences du Ryad -, l’excès devient institutionnel : trop de procédures, trop de silences, trop de murs administratifs, jusqu’à faire de l’État un dispositif d’étouffement. Dans chacun de ces cas, la saturation ne produit pas un pic mais un plateau. L’événement, au lieu de trouer le réel, se heurte à une membrane déjà tendue à l’extrême. La mal se fond dans un continuum d’alertes et de contrôles. La catastrophe cesse d’être un sommet narratif pour devenir un régime d’existence.
Face à ces mondes saturés, la figure même de l’enquêteur se fissure. Historiquement, le polar lui confiait une mission claire : traverser le chaos, relier les indices, transformer l’événement brut en récit intelligible. Or, ici, cette fonction se dérègle. Dans Sons of the Neon Night, le policier est aspiré par la prolifération des forces en présence, contraint d’aucune prise sur les évènements même les plus dramatiques. Dans Winter of the Crow, Joan (Lesley Manville en conférencière britannique contrainte de fuir son pays hôte) n’est pas un vecteur de vérité mais un corps soumis à l’usure d’un régime qui surveille chaque once d’espace. Dans ces deux films, la mort se dissout dans la profusion glacée de l’un, dans l’étouffement progressif de l’autre. Le polar devient de l’impossibilité de catharsis.
Le film japonais radicalise encore ce déplacement : à force de traiter chaque mort comme une secousse parmi d’autres, Sai : Disaster installe l’idée que le meurtre n’a plus de centre. Les enquêteurs ne butent pas sur un mystère mais sur un monde où la causalité elle‑même s’effrite, où l’hypothèse du “simple accident” n’est pas une échappatoire mais la traduction d’un mal devenu atmosphérique. Dans Les Silences de Riyad, l’enquête ne débouche pas sur une vérité mais sur une existence administrative rendue au visible. Nommer la morte, c’est déjà atteindre la limite du possible. Le film montre un système où la reconnaissance d’un corps tient lieu de justice, comme si toute tentative d’aller au‑delà (comprendre, réparer, punir) relevait d’une ambition démesurée. Ici, le meurtre n’appelle pas une résolution : il appelle à peine une inscription dans un registre.
Aussi à travers Seules les bêtes (2019), Les Misérables (2019) – tous deux présentés dans la sélection « Focus Bonnard » – et Sovereign – en compétition Sans Neuf-, se dessine cette même maxime, un événement qui ne purifie plus rien et ne restaure aucun ordre symbolique. Chez Dominik Moll (Seules les bêtes), le crime ne constitue jamais un centre tragique : disséminé dans une structure fragmentée, il apparaît comme le produit contingent d’un réseau de solitudes et de fantasmes, presque dérisoire dans ses causes, incapable de produire la moindre élévation morale. Chez Ladj Ly (Les Misérables), la violence éclate frontalement, spectaculaire, mais l’explosion ne débouche sur aucune résolution ; la dernière image suspend le face-à-face sans arbitrage, laissant la société à vif. Avec Christian Swegal (Sovereign), la rupture se déplace vers le champ judiciaire : la loi elle-même devient langage manipulable, la police une force perçue comme étrangère, et l’affrontement du citoyen ne révèle aucune transcendance, seulement l’effritement d’un cadre commun.
Ce qui se joue, d’un film à l’autre de la compétition, est une crise de la narrativité policière. Aucun de ces personnages ne parvient à convertir l’événement en récit structuré, à faire d’un choc une trajectoire. Au cœur du polar classique, il y avait une croyance : le monde est intelligible. Même s’il est chaotique, il peut être déchiffré. L’enquêteur incarne cette foi. Il relie les indices, reconstitue la causalité, restaure une cohérence. La sélection met cette croyance en crise. Les enquêteurs sont dépassés. Les hiérarchies classent les dossiers trop vite. Les structures de pouvoir empêchent l’accès à certaines vérités. Tandis que la somme des indices reste minuscule, dérisoire et surtout insuffisante.
En somme à Reims, le mal s’est vidé de toute psychologie, de tout visage identifiable, de toute logique assignable. En naturalisant le mal, ces œuvres déplacent la fonction du polar : si le crime est un phénomène diffus, alors l’enquête cesse d’être un trajet vers la vérité pour devenir un protocole vidé de sa promesse. Les enquêteurs progressent dans un monde saturé de signes qui ne convergent nulle part, ou partout. Le crime n’est plus un point de départ mais un prétexte, un bruit de fond dans un univers où l’enquête piétine, les responsabilités se diluent, la vérité s’estompe. Cette édition 2026 substitue à la promesse d’une résolution la brutalité d’un constat « voilà ce qui est. »
Winter of the Crow Écrit et réalisé par Kasia Adamik. Avec Lesley Manville, Tom Burke, Zofia Wichłacz… 1h52. Prochainement en salles.
Sons of the Neon Night (Titre original Fung lam fo saan) Écrit par Juno Mak et Man Yu Chow, réalisé par Juno Mak. Avec Takeshi Kaneshiro, Louis Koo, Tony Leung Ka‑Fai… 2h05. Prochainement en salles.
Les Silences de Riyad Écrit par Haifaa Al Mansour et Brad Niemann, réalisé par Haifaa Al Mansour. Avec Mila Alzahrani, Aziz Gharbawi, Shafi Al Harthy… 1h39. En salles le 8 juillet 2026.
SAI Écrit et réalisé par Yutaro Seki et Hirase Kentaro. Avec Teruyuki Kagawa, Anne Nakamura, Kaito Miyachika… 2h08. Prochainement en salles.
Gagne ton ciel Écrit par Mathieu Denis et Alexandre Auger, réalisé par Mathieu Denis. Avec Samir Guesmi, Crixus Lapointe, Meriem Medjkane… 1h56. Prochainement en salles.
