L’immense variété des cinéastes présents à Cannes amène, ça va de soi, une variété d’approches qu’il est peu commun d’observer au cinéma comme ailleurs. On n’aurait pas idée de raconter (encore moins filmer) une histoire sur par exemple une assistante sociale qui pour combler ses dettes se rapproche du milieu BDSM et se confronte à une cohorte d’individus au fantasmes peu conventionnels. Pourquoi ? Car cela voudrait dire filmer ces gens, démontrer qu’ils existent et que l’intérieure révélation d’être confronté à une réalité obscure est parfois dérangeante. L’exemple n’est pas pris au hasard, puisque c’est exactement le synopsis de Kika d’Alexe Poukine, présenté à la semaine de la critique. Si le film n’est pas une franche réussite, un long-métrage pareil fait du bien à observer par l’audace de son concept et par la justesse de ses représentations. C’est un terme qui est souvent revenu dans les comptes-rendus cannois : l’importance de savoir rentrer en osmose avec son sujet et savoir le représenter avec respect, une certaine distance en même temps qu’un rapprochement empathique certain. L’importance d’une telle manœuvre résulte en l’exploration d’un nouvel horizon filmique, des façons de faire jusqu’alors inédites et qui façonnent à leur manière les grands cinéastes de demain.
Revenons donc à Kika, car bien sûr toute cette logique autour de l’attention tenue aux sujets filmés ne suffit pas à faire un bon film, il n’y a pas de recette miracle. Son régime narratif se calque sur un récit qui va à 100 à l’heure et prend ses bases d’avancée sur la logique du hasard, heureux – Kika (Manon Clavel) rencontre son amant (Makita Samba) dans une boutique de vélo et brise involontairement la clé dans la serrure, consolidant immédiatement leur relation) ou non (cet amant décède brusquement dans le premier tier) -. C’est par l’intermédiaire d’une collègue qui lui dit vendre ses culottes sales pour se faire de l’argent qu’elle s’intéresse à ces milieux déviants et marginaux qui pourraient lui permettre de sortir de sa galère financière. Le film ose, n’hésite aucunement à embrasser frontalement les situations les plus gênantes possibles et à insister longuement dessus, comme dans cette scène où Kika et une collègue maîtresse de BDSM partent chez un riche client qui les accueille avec politesse avant de se mettre en couche sur un rehausseur dans une scène de roleplay hallucinante. La transition se fait subitement en un seul cut, impossible d’oublier que ce charmant papi d’il y a quelques secondes a des fantasmes aussi bizarres. C’est que les marginaux aux plaisirs sexuels inhabituels restent toujours des humains. Dans ce qui est la meilleure scène du film, un jeune homme suppliant qu’on l’insulte et le tabasse à coups de bottes s’assoit juste après sur le lit avec sa maîtresse pour lui montrer avec enthousiasme les animaux desquels il s’occupe dans son cabinet vétérinaire.
Sans pour autant manquer de fulgurances, on ressort de Kika avec une étrange impression de vacuité, comme si le film avait oublié quelque chose en route qu’il n’avait jamais pris le temps de retrouver. L’entremêlement des intrigues, notamment avec la fille de Kika qui s’ennuie éperdument chez ses grands-parents chez qui elle réside, fait figure d’ajout de dernière minute par peur que l’ensemble ne manque de matière. Kika est un peu paumé dans son concept et ne parvient pas à ne serait-ce que tenter l’épure d’un film sans profondeur narrative simplement centré sur les communautés BDSM. À la place, il rajoute une consistance de façade qui paradoxalement affaiblit la crédibilité du récit et le transforme en grande farce lourde.
À la semaine de la critique, les synopsis intrigants ne manquent pas. En nouveau candidat, celui qui a remporté le grand prix de la sélection : Un fantôme utile de Ratchapoom Boonbunchachoke, film thaïlandais sur le fantôme d’une femme, Nat (Davika Hoorne) dont l’âme part habiter un aspirateur. La première moitié est habitée d’un ton logiquement comique, les plans fixes du cinéaste permettant l’élargissement d’un burlesque calme au montage plus dynamique que la teneur du cadrage ne le laisserait supposer. Malgré la tension qui habite certaines scènes, les comédiens adoptent généralement un ton de jeu neutre qui facilite l’inscription de la présence des esprits dans la normalité, et par la même occasion les transforme en sujets drolatiques : les machines adoptent des comportements humains, elles toussent ou se battent, produisent de nouvelles formes de corporalité follement ludiques (Nat en aspirateur qui caresse son mari sous le regard ébahi d’un moine bouddhiste). L’impression de conte vient également de la forme de la narration, toute l’histoire est racontée par un réparateur, Krong (Wanlop Rungkumjud) venu chez un jeune universitaire (Wisarut Homhuan) vérifier son aspirateur apparemment possédé.
Derrière cette intrigue loufoque alimentée d’exorcisme et de crise familiale (les matriarches de la famille qui refusent d’accepter le fantôme dans leur famille) se noue l’élaboration d’une fable sur la lutte des classes et le projet expansionniste aberrant du capitalisme. Lorsqu’un ministre prend connaissance du cas de Nat, il instrumentalise sa condition afin de se débarrasser des autres fantômes qui sabotent le bon déroulement de son expansion entrepreneuriale en s’incarnant dans les machines des usines et empêchant les ouvriers de travailler. Subitement, le ton comique du début laisse place au drame lorsque notre héroïne devient l’outil d’une « entreprise d’oubli », les spectres disparaissent si plus personne ne se souvient d’eux, ils vont donc effacer la mémoire de leurs proches. Déjà fourmillant d’innovations, cette fracture reste la meilleure idée du film, un glissement sourd qui relie les conditions des prolétaires et celle des esprits qui ne peuvent pas échapper au capitalisme, même dans la mort. On regrettera seulement l’indigestion provoquée par la variation incessante de styles et de genres, et surtout cette fin explosive qui dénote radicalement avec le reste jusqu’au grand n’importe quoi.
Il y a aussi des synopsis qui font parler et qui font surtout très peur : Nouvelle vague, le projet un peu cinglé de Richard Linklater qui a décidé de raconter le tournage d’À bout de souffle de Jean-Luc Godard à la manière de l’époque, format, noir et blanc, codes de diction, jusqu’à aller chercher des acteurs sur la base de leur ressemblance physique avec leur rôle (Guillaume Marbeck qui incarne Godard et dont c’est le premier film). Concept racoleur qui a de quoi inquiéter. Pourquoi faire ça ? Question inhabituelle mais qui trouve sa logique quand la démarche peut tant être celle d’un cinéaste qui assouvit ses désirs fétichistes que celle d’un virulent détracteur qui part se servir de la naissance d’un mouvement esthétique révolutionnaire pour mieux le faire imploser. Quelque chose cloche déjà à mesure que le film avance : la réalisation de Linklater est d’une apparente platitude contrastant violemment avec tous les standards libérateurs scandés par Godard durant tout le film (par exemple tourner sans grande préparation et finir la journée quand bon lui semble). C’est un peu comme si la Nouvelle Vague avait été « hollywoodianisée », si on compte en plus l’aspect relativement caricatural du jeune Godard, lunettes noires vissées sur sa tête pensante qui ne peut s’exprimer que par citations. Alors quoi, c’est pour se moquer finalement ? Et bien non. À la surprise générale, Nouvelle vague s’arrange astucieusement pour offrir à son tour une véritable forme de libération.
Il faut faire attention aux intentions, Godard est démythifié mais pas humilié, pas plus que ne le sont Melville, Rossellini, Bresson, Truffaut, Chabrol, Rohmer… dont la première apparition est toujours précédée d’un plan fixe sur leur personne sous-titrée de leur nom comme s’ils posaient pour un portrait. Linklater joue avec les images, préfère suivre fidèlement la construction d’À bout de souffle plutôt que d’offrir une thèse plastique. Ce qui l’intéresse, ce sont les chamailleries entre Belmondo (Aubry Dullin) et Jean Seberg (Zoey Deutch), les discussions amicales entre les rédacteurs des Cahiers du cinéma, la reconstruction des bureaux, des cafés, des rues… Nouvelle vague n’a de justification à offrir à personne puisqu’il s’amuse tout seul. De cette jubilation émane une énergie communicative qui donne envie de traverser l’écran pour rejoindre toute l’équipe. Ce qui sauve Nouvelle vague est bien la justesse de son intention : pas un film qui cherche à reproduire le mouvement fidèlement, encore moins à railler ses principes esthétiques, mais bien à honorer son l’esprit d’entraide et d’improvisation. C’est une grande farce sur l’amitié, une ode à un idéal, la vie de bohème cinématographique, qui fut un temps peut-être atteinte par cette bande de joyeux lurons.
Parfois enfin, les plus grandes fulgurances proviennent des films qui semblent les plus simples. Renoir de Chie Hayakawa n’a pas la même teneur narrative que les précédents exemples de ce compte rendu : c’est l’histoire d’une petite fille japonaise de 11 ans, Fuki (Yui Suzuki) qui vit sa vie lors de l’été 1987. Sa maman (Hikari Ishida) ultra stressée a du mal à subvenir aux besoins de son entourage alors qu’elle travaille d’arrache-pied, son père (Lily Franky) est à l’hôpital, atteint d’un cancer en phase terminale. C’est à peu près tout. On aurait du mal à créer un résumé détaillé autour de Renoir, ce n’est pas un mélodrame tire-larmes sur la mort proche d’un parent ni une fable vantant l’innocence formidable des enfants, pas plus qu’un drame social appuyé sur le travail. Mais c’est quoi, alors ? Le procédé est identifiable par le titre, la description de petites touches de vie : un film impressionniste qui n’a pas lieu d’avoir de sujet, car son sujet c’est ce qui est vu (tout du moins fut vu, le film ne cache pas vraiment son aspect autobiographique), les observations et pérégrinations sans cohérence narrative particulière d’une enfant, et cela ne saurait être « résumé ». La rencontre avec une nouvelle amie en cours d’anglais ; des appels à des inconnus via un système de messagerie en ligne, une balade à la plage avec son père malade… Pourquoi faudrait-il emballer cela dans une histoire plus standard ? Hayakawa a compris que les fragments sont l’essence narrative la plus juste pour donner à ressentir les choses dans leur beauté concrète et simple.
Renoir est bien plus radical qu’il ne le laisse à penser. En refusant d’introduire tout fil conducteur, le film se laisse porter par sa jeune protagoniste et son imagination débordante. La curiosité de Fuki permet une insistance dénuée de sublimation sur tout ce qui l’entoure : le pont près de chez elle comme une émission de magie à la télé qui aura un impact sur une série de petits instants sans importance (agacée par la relation que sa mère entretient avec un autre homme, elle tente de leur jeter un sortilège de « désamour »). « Sans importance » n’est surtout pas à concevoir comme un défaut ici puisque ce sont ces instants qui renforcent plus que quoi que ce soit d’autre la crédibilité du procédé de la réalisatrice : adopter un regard d’enfant sur le monde qui soit dénué de préjugés. Lorsqu’une voisine lui raconte un drame qui lui est survenu, Fuki se balade dans l’appartement comme si elle n’écoutait pas, ouvre les tiroirs, se balade entre les rideaux… Finalement ce qu’aurait fait une enfant, distraite, peu sûre de ses émotions (elle ne semble pas non plus très émue par la situation aggravante de son père), emprunter son regard permet aussi au récit de ne jamais chuter dans le pathos facile. Renoir réussit à merveille à retranscrire la matière du monde des enfants : tout est sujet à admiration, fantaisies et mystères car on ne les comprend pas encore très bien, rien ne semble vraiment sérieux et pourtant tout l’est, tous les adultes résident dans une forme de détresse sociale, des collègues de bureau du père qui n’osent pas lui dire que ses idées sont ratées à la maman qui jette un gâteau car il serait trop sucré. Mais Fuki ne l’aperçoit pas et ne persiste que la douceur du maintenant et des petites choses qui n’est pas là pour compenser mais pour rassurer : la vie doit continuer.
Ce que l’on demande d’un grand film n’est pas une complexité de récit dissimulant mal un besoin existentiel d’originalité. L’innovation est à chercher du côté des mises en forme de ce récit, comment concrétiser son existence par l’intention d’un·e auteur·ice. Il vaut mieux préconiser l’absorbation de la linéarité narrative par le dispositif que l’inverse, c’est bien de là que provient toute la singularité des films les plus plaisants de Cannes jusqu’alors, pas dans leurs extravagances scénaristiques, très simplement dans leur noble volonté à vouloir instaurer un dispositif qui leur corresponde.
Kika écrit et réalisé par Alexe Poukine. Avec Manon Clavel, Ethelle Gonzalez Lardued, Makita Samba… 1h48
En salles françaises le 12 Novembre 2025.
Fantôme utile écrit et réalisé par Ratchapoom Boonbunchachoke. Avec Mai Davika Hoorne, Witsarut Himmarat, Apasiri Nitibhon… 2h10
En salles françaises le 27 Août 2025.
Nouvelle vague écrit par Vincent et Holly Gent Palmo, réalisé par Richard Linklater. Avec Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin… 1h45
En salles françaises le 8 Octobre 2025.
Renoir écrit et réalisé par Chie Hayakawa. Avec Yui Suzuki, Hikari Ishida, Lily Franky… 1h56
En salles françaises le 17 Septembre 2025.
