Et si le vrai sujet n’était pas Josef Mengele mais ce qu’il reste quand le monde le laisse disparaître ? Après Limonov, la ballade, adaptation du roman d’Emmanuel Carrère, Kirill Serebrennikov s’attaque à une autre figure de la démesure, le médecin-bourreau d’Auschwitz. Dans La disparition de Josef Mengele, le cinéaste détourne le film historique attendu et refuse la tentation du film-feuilleton sur la traque prolongée d’un criminel de guerre pour privilégier tout autre chose : une réflexion sur ce que devient la violence d’un criminel jamais jugé, ce qu’elle fait au monde, aux corps, aux descendants. Adapté du roman d’Olivier Guez, le film plonge dans la tête du criminel nazi, convaincu jusqu’à sa mort du bien-fondé de l’idéologie du Troisième Reich. Pas de procès, pas de compassion, pas de repentir, pas même de tension dramatique : seulement la vie, l’usure, la peur banale d’un homme qui ne paiera jamais autrement que par le temps.
Serebrennikov transforme cette fuite sud-américaine en une suite de huis clos où la vie, le temps, la décrépitude et la solitude composent une punition sans tribunal. Ce n’est pas la traque du bourreau qui importe mais l’impunité du monde qui le cache. Par la banalité des refuges, ces vestiges d’une continuité idéologique où la fuite cesse d’être mouvement pour devenir sédentarité, Serebrennikov ne met pas en scène une traque mais un maintien, une perpétuation tranquille de l’inacceptable. Il montre que l’idéologie n’a pas disparu avec la défaite militaire. La responsabilité se déplace : il ne s’agit plus seulement du fugitif mais de tout un écosystème d’accueil, de silence et d’administration. Le film installe un temps sans tension, saturé d’attente, où le spectateur partage l’ennui, la médiocrité, la survie terne d’un vieil homme coupable mais qui engage chaque espace clos, chaque grille, chaque ombre sur un mur comme élément de persuasion de son génie. L’étouffement naît moins de ce que l’on voit que de ce que l’on devine : la petitesse d’un corps abîmé qui, jadis, participa à la démesure industrielle du mal. Ce faisant, Serebrennikov déplace son regard vers l’insistance : la honte qui ne vient pas, l’orgueil qui ne faiblit pas, la solitude qui ronge. Il refuse l’hypothèse d’une “prise de conscience”, rejette toute dramaturgie d’expiation et filme la persistance du déni comme une catastrophe éthique.
August Diehl, dans le rôle-titre, compose un personnage d’une froideur sans fissure : port altier, diction sûre, gestes mesquins. Son jeu opère un paradoxe : donner chair sans humaniser. Il ne “comprend” pas Mengele ; il le reproduit comme dispositif de domination. La force de la performance tient à la trivialité des micro-violences. Ce sont les petites humiliations, les remarques ordinaires, la façon de trier la vaisselle, de jauger un voisin, un ami, un hôte qui matérialisent l’idéologie. Cette performance refuse le spectaculaire moral (humaniser pour condamner) et choisit la sécheresse : montrer la continuité du mal, même amoindri par l’âge. Lorsque Rolf (Maximilian Meyer-Bretschneider), son fils, vient le confronter, les réponses qu’il cherche sont tronquées par un gouffre, un mutisme pétri de certitudes. Le père ne demande pas pardon, le fils ne pardonne pas et c’est précisément là que le film touche à quelque chose de glaçant. Car en refusant la confession, le film évite toute résolution morale. La rédemption n’y a pas lieu parce qu’aucun langage commun n’est possible entre le bourreau et l’héritier. Le trouble filial devient métaphore du trouble collectif, celui d’un monde où la paix est impossible. À cette transmission d’humeur, le travail d’acteur est un axe formel central. Diehl ne cède jamais à la tentation de la psychologisation empathique en réitérant l’idéologie.
Ce sentiment tient aussi à la structure même du film. Le montage, éclaté, substitue à la continuité du récit une continuité d’effet. Il juxtapose les fragments, relie le banal à l’inouï, fait coexister la routine du fugitif et la hantise du passé. Par cette disjonction, la fuite devient non plus trajectoire mais sédimentation de mensonges, d’abris, de complicités muettes. Ce morcellement a aussi une portée éthique : il empêche la fascination et interdit toute empathie immédiate.
Le film s’ouvre sur une scène glaçante de banalité : en 2023, un professeur de biologie montre à ses étudiants un squelette, celui de Josef Mengele. À sa question « Savez-vous qui il est ? » répond un silence vide, des sourires, un oubli qui pèse plus lourd que toutes les images à venir. C’est de ce vide, de cette ignorance tranquille que le film tire sa nécessité. Car La Disparition de Josef Mengele ne se propose pas tant de rejouer l’histoire que de mesurer l’écart entre ce qu’elle fut et ce qu’il en reste dans nos consciences. Ce prologue agit comme un électrochoc moral : si l’on ne sait plus nommer le mal, comment le reconnaître lorsqu’il revient ? Si la figure de Mengele a disparu des mémoires, c’est que la société a appris à cohabiter avec ses fantômes. En ce sens, le film devient nécessaire non pour ressasser l’horreur mais pour rappeler que le mal survit dans l’oubli même qu’on en fait.
Ces questionnements trouvent une forme plastique dans le choix du noir et blanc. Ici, le monochrome ne cherche pas l’épure, encore moins l’élégance. Il resserre, il concentre. En rendant visibles craquelures, poussières, rides et taches, le monochrome politise le quotidien. Ce choix visuel fait de la cavale de Mengele non une fuite, mais la continuité matérielle du crime, sa décomposition lente. On comprend que la monstruosité n’est pas un excès chromatique mais une présence quotidienne. Techniquement, les contrastes sont forts, les ombres tranchent le visage en zones, les cadres s’allongent dans une durée sans issue. La lumière latérale ne flatte pas les traits, elle les creuse comme si le film voulait enregistrer la punition non prononcée dans la chair même du coupable.
Loin d’être un simple effet esthétique, ce monochrome soutient la thèse centrale du film : l’impunité n’est pas une abstraction mais une forme de présence terne, persistante, insupportablement ordinaire. L’œil est contraint d’observer la continuité d’attitudes, de gestes mesquins, de petites violences. Là où la couleur aurait pu magnifier la fuite ou enjoliver les paysages d’exil, le noir et blanc les rend étouffants, privés d’air, privés de grâce. Sous le vernis des codes du film noir, la musicalité jazzy en épouse la texture, accompagnant l’errance, la dissimulation, l’opacité morale. Le jazz installe d’abord un rythme de clandestinité, comme si le film tout entier jouait à brouiller les pistes, à survivre dans les marges de l’Histoire. Là où une orchestration classique aurait scellé la gravité du drame, Serebrennikov préfère le tremblement, l’imprévu, la déviation, une musique qui se dérobe à toute résolution.
La rupture chromatique à Auschwitz, censée représenter la vie sentimentale et monstrueuse de Mengele sous le règne d’Hitler, intervient comme cassure ontologique. Là où le noir et blanc circonscrit la survivance de l’impunité, la couleur signale le réel non négociable des horreurs passées. Ce n’est pas un effet nostalgique mais une saisie d’archive : la couleur restitue la matérialité du corps, la densité du sang, la saleté des opérations. Elle désamorce la tentation esthétique en imposant la crudité du fait, tout comme les tremblements de cadre et la profondeur de champ limitée miment la texture documentaire d’archives amateurs. Ce n’est ni une dramatisation ni une reconstitution sensationnelle. Quant au jazz, peu à peu, se décompose, perd sa souplesse, s’altère : les accords se resserrent, les dissonances s’allongent jusqu’à frôler l’abstraction. Ce qui vibrait d’abord comme une respiration devient suffocation. La musique glisse vers une tonalité plus inquiétante, flirtant avec l’horreur. C’est un renversement de régime de visibilité qui dit ceci : il y a des moments où la réduction formelle ne suffit plus, et quand la fiction cède la place à l’évidence, il faut laisser la couleur dire l’intraitable.
Cependant cette approche a aussi ses limites. On ne peut pas tout esthétiser, encore moins la Shoah. En filmant la mort avec virtuosité, Serebrennikov flirte avec l’indécence. Malgré tout, narrativement, le passé ne se contente plus d’être raconté ou évoqué, il infiltre le présent, l’empêche de se refermer. Esthétiquement, elle rappelle que ces archives ne sont pas des parenthèses mais des sédiments de mémoire qui persistent, colorent, hantent la conscience du personnage comme la seule vivacité qui subsiste en lui.
Ainsi, tous ses motifs ne sont pas des singularités isolées mais les prolongements d’une œuvre cohérente. Depuis Le Disciple, Serebrennikov explore la contamination du privé par l’idéologie : la chambre d’un adolescent y devient laboratoire de fanatisme, espace clos où se reforme la société tout entière. Dans Leto, la musique et le désir se heurtent aux carcans d’un système politique qui infiltre jusque les corps ; la fête se rêve dans la parenthèse du fantasme, aussitôt reprise par le réel. Petrov’s Flu poursuivait cette logique où l’intériorité malade d’un homme devenait symptôme d’un pays en délire. Avec La Disparition de Josef Mengele, ce mouvement atteint son point de gravité le plus sec. Là où ses précédents films faisaient du débordement sensoriel une forme de résistance, celui-ci inverse le régime : la sécheresse, l’austérité, la stagnation deviennent les nouvelles armes d’un cinéma qui ausculte la survivance du mal dans le silence des formes. Serebrennikov filme désormais ses ruines, son après-coup : l’espace épuisé où plus rien ne bouge, où l’histoire a cessé de se raconter mais continue d’agir. Ainsi, La Disparition de Josef Mengele ne marque pas une rupture mais un resserrement : la continuité d’un cinéma qui, film après film, interroge ce que devient la vie quand elle se trouve contaminée par l’Histoire ou quand l’Histoire, dissoute, laisse la vie continuer dans le malaise de son oubli.
On pourrait affirmer, légitimement, que le film tourne à vide, répétant l’évidence : un jeune nazi devenu vieux nazi, sans remords ni repentance. Ce n’est pas un portrait, c’est une errance sans sujet, un exercice de mise en scène creux qui confond fascination et lucidité. On n’apprend rien sur l’homme, rien sur ses réseaux.
Mais c’est précisément là que réside sa force : dans ce vide qu’il refuse de combler, dans ce refus du savoir qui en dit plus que n’importe quelle enquête. Serebrennikov ne cherche pas à comprendre Mengele, il le laisse dériver jusqu’à l’oubli, réduit à la lente érosion du temps. Ce n’est pas un film à sujet, c’est un film sur la disparition du sujet, sur ce que devient le mal quand il n’a plus de mythe pour se raconter. En filmant l’usure plutôt que l’aveu, la persistance plutôt que le discours, La Disparition de Josef Mengele ne répète pas l’évidence, il la ronge, il l’épuise, jusqu’à faire sentir la banalité délétère de ce qui subsiste quand la barbarie n’a plus de visage. Ce n’est pas tant que les gens nient ou oublient : c’est que les schémas se reproduisent, insidieusement, sous d’autres formes, avec d’autres mots. Si le film s’ouvre en 2023 sur une classe incapable de reconnaître le nom de Mengele, ce n’est pas seulement pour constater une défaillance de mémoire, mais pour pointer une faillite du récit : celle d’une histoire qui ne fait plus son travail, qui ne transmet plus l’effroi ni la vigilance. Serebrennikov semble alors poser une question souterraine : comment l’histoire se raconte-t-elle encore aujourd’hui, ou plutôt, pourquoi ne se raconte-t-elle plus ? Et surtout, comment se fait-il que, tandis que les mêmes schémas se rejouent sous nos yeux, ceux qui les perpétuent ou les tolèrent continuent de prétendre que cela n’a rien à voir ?
La Disparition de Josef Mengele, de Kirill Serebrennikov. Écrit par Olivier Guez et Kirill Serebrennikov. Avec August Diehl, Maximilian Meyer-Bretschneider, Friederike Becht… 2h16
Sortie le 22 octobre 2025.
