Les fantômes, sorti en France en juillet 2024 après avoir été présenté à la Semaine de la Critique à Cannes est depuis le vendredi 14 mars 2025 sur les écrans québécois. Son réalisateur, Jonathan Millet, tout juste revenu des Etats-Unis pour participer au lancement de son long-métrage qui sortira là-bas en mai prochain, a généreusement répondu à nos questions.
Remerciements aux Films Grand Huit et à Emilie Guillemain et Philippe Belzile de K Film Amérique pour leur contribution et soutien préparatoires à cet entretien.
Au cours des dix-quinze dernières années, vous avez réalisé de nombreux courts-métrages et documentaires (on peut citer Et toujours nous marcherons en 2017, Les dominos en 2020, Ceuta Douce Prison en 2013, et plus récemment La Disparition en 2021). Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur votre parcours et sur votre approche du documentaire et de la fiction, dont il est toujours intéressant de voir les frontières se brouiller.
Je viens vraiment d’une sorte de curiosité pour le réel, je fais des films pour raconter le monde dans lequel on vit aujourd’hui. Je n’ai pas fait d’école de cinéma, j’ai appris sur le terrain, en commençant d’abord avec une caméra, à faire des petits films pour des ONG, puis à filmer dans des pays lointains, plutôt pour des banques de données d’images. Et ça, ça m’a amené vers le documentaire, le fait d’avoir des intentions de raconter le monde d’aujourd’hui sous un point de vue particulier, un point de vue d’auteur. Ce format m’a permis de faire mes armes , notamment pour Ceuta douce prison , mon premier documentaire.
Ensuite, j’ai toujours fait en parallèle du documentaire et de la fiction, mais souvent des fictions qui s’inspirent très clairement du réel. Ce parcours m’a amené assez logiquement aux Fantômes, qui est un pur film de fiction, un film de genre, un film ancré dans des références de cinéma, mais qui est totalement inspiré de faits réels et qui est gorgé, j’allais dire, de réalité, de gens qui jouent leur propre rôle, de témoignages que j’ai récupérés dans un travail de documentation et en retrouvant presque ma démarche documentariste. C’est un film qui combine mon intérêt et ma curiosité pour le réel et la force et la puissance que je trouve dans la fiction.
Les Fantômes est né d’une démarche documentaire. Pour quelles raisons avez-vous basculé sur cette autre forme narrative ? Le récit aurait pu faire l’objet d’un court-métrage accentuant le côté claustrophobique de la situation de ces anciens prisonniers syriens ou aurait très bien pu s’adapter au format purement documentaire. Qu’est-ce qui vous a finalement conduit à basculer vers cette forme de narration, le long-métrage de fiction ?
Disons qu’en documentaire, et je crois que c’est aussi une des forces du format, on est toujours en train de chercher son sujet. On n’arrive pas au début en étant sûr de là où l’on va, on n’a pas une pleine connaissance des choses, et c’est presque en étant dans une démarche de documentation, d’écoute, de rencontre, de fabrication, d’écriture et de tournage qu’on trouve son film.
J’ai commencé un peu comme ça, sentant que j’avais envie de réaliser un film autour des réfugiés de guerre, un film très contemporain, qui parle du trauma, de l’après. J’ai rencontré un très grand nombre de réfugiés de guerre. J’ai essayé de capter, de comprendre ce que j’avais envie de raconter chez eux. Au fil de nos rencontres, ils me parlent de cette incroyable histoire vraie, celle des cellules secrètes d’anciens prisonniers qui se donnent rendez-vous en Europe pour aller traquer les criminels de guerre. Je sens tout de suite que je pouvais y transporter tout mon travail sur ce que signifie être réfugié de guerre, vivre avec des traumas, sentir les reliquats de la guerre dans son propre corps.
Une fois que je me suis dit ça, je réfléchis à la forme. Ça m’a intéressé d’utiliser les outils de la fiction pour pouvoir proposer aux spectateurs de vivre une année de filature (dans les faits réels, c’était quasiment sur une durée d’un an qu’un des membres du groupe va observer, filer, suivre un homme qu’il pense être potentiellement son ancien bourreau). Cette temporalité-là, cette idée que cette quête s’étalait sur une telle durée, m’a passionné, et j’ai eu envie de faire vivre au spectateur ce grand huit d’émotions, les aléas, les doutes, chacune des étapes, les pensées intérieures de notre personnage pendant cette année. Et pour pouvoir vraiment les faire vivre au spectateur au présent, j’ai décidé d’utiliser la fiction. Parce que dans la fiction, on est au présent, on est avec notre personnage, on passe les étapes avec lui, on vit les hauts et les bas, les bonnes et les mauvaises nouvelles, on vit les doutes, les émotions, tels quels. Un documentaire, on ne le regarde pas tout à fait de la même façon. Il y a la force du réel qui nous touche, qui nous convainc, qui nous dit « c’est incroyable, ça s’est vraiment passé ». Mais malgré tout, quand on le regarde assis dans son fauteuil, on sait que tout est déjà fini. On sait que les personnages parlent au passé de quelque chose qu’ils ont déjà vécu. On sait que les actions, les conséquences, tout ce que moi j’ai trouvé bouleversant, font déjà partie du passé. J’ai donc préféré la fiction pour retranscrire la réalité qui m’a été confiée.
On imagine également qu’approcher un monde qui est aussi secret, dont on ne connaît finalement que peu de choses, est particulièrement délicat. Les articles d’Ismaël Halissat et Christophe Israël publiés par Libération en avril 2019 ont mis en lumière l’activité de ces cellules secrètes, en évoquant la traque d’Abou Amza, dit « Le chimiste » – connexions finalement très proches avec votre récit. Comment s’est passée votre activité de recherche ? Quelle en a été la durée et avez-vous rencontré des difficultés particulières pour élaborer votre récit ?
La plus grande difficulté, avant même que j’entende parler de cette histoire, c’est d’aller rencontrer des Syriens et de leur dire « je veux travailler sur la question du trauma, de la torture, et j’aimerais entendre vos récits ». Il n’y a rien de plus intime que de raconter un récit de torture, que de raconter les moments où eux ont fait face à la mort, ont tout perdu, de dévoiler des récits de deuil, des récits de perte. Et dans le fond, c’est l’acquisition de la confiance pour pouvoir raconter ces récits-là qui était la plus dure à obtenir.
C’est un temps de rencontre où chacun se confie, où on y va par étape, où je raconte ce que je cherche, et petit à petit on se fait confiance. Ces Syriens pouvaient me raconter l’indicible, la perte, le deuil et la torture. Une fois que cela était passé, le reste, d’une certaine manière, était plus simple. Ma façon de travailler, d’aller chercher des informations, c’est plutôt de parler avec ceux qui ont vécu les faits. Je ne suis pas du tout allé chercher des informations chez des journalistes, chez des écrivains, chez des théoriciens, chez des gens qui avaient une vision plus large ou à des gens qui pouvaient être à des postes politiques. J’avais vraiment envie d’entendre ce récit-là par l’intime, par ceux qui l’avaient vécu, qui ont douté, éprouvé tous ces questionnements.
Ces premiers Syriens qui m’ont parlé de ces cellules secrètes m’ont dit « tu peux contacter telle personne qui va pouvoir t’en parler d’un peu plus près », et ainsi de suite, de contact en contact, j’ai pu à un moment avoir accès à ceux qui faisaient partie de ces cellules secrètes. Ils avaient en premier lieu surtout besoin d’anonymat. C’est pour cela que dans le film, j’ai inventé des prénoms, des situations, que j’ai changé les lieux, pour que personne ne soit mis en danger par le récit . Ce qui les a le plus rassurés, c’est la durée nécessaire à l’élaboration d’un film. Ils savaient que j’avais besoin de deux, trois ans d’écriture, un an de tournage, un an avant que le film sorte. Ce qui fait que, quatre ou cinq ans après, la situation a changé, ces cellules secrètes n’ont plus besoin d’être anonymes parce qu’il y a eu des premières arrestations, et Bachar al-Assad est tombé. Donc, ma temporalité, au contraire d’un journaliste qui pourrait publier des récits dès le lendemain, était plutôt rassurante pour eux.
Je pense que j’ai dû faire une bonne année et demie de rencontres, de recherches, d’acquisitions d’informations, d’éléments, où j’ai entendu des dizaines et des dizaines de récits absolument bouleversants, poignants, très forts, et où, encore une fois, j’ai pu comprendre ce qui, moi, m’intéressait profondément : comment un personnage qui n’avait rien à voir avec les enjeux politiques du monde, qui n’était pas du tout destiné à porter sur lui le poids de la justice, de la vengeance et de toutes ces grandes questions, se retrouve un jour à cet endroit-là. Ce qui m’a intéressé, c’est vraiment ce qui se passe dans la tête de quelqu’un que rien ne destine à prendre de telles décisions et qui se retrouve un jour à les gérer. J’y ai trouvé mon axe d’écriture, mon angle, mon point de vue qui allait définir le film. Je n’ai pas voulu faire un film-dossier où on passe d’une ville à l’autre, d’un personnage à l’autre, au contraire, c’est un film où plus on avance, plus on vient chercher l’intime, plus on pénètre à l’intérieur de notre personnage.
L’ancrage dans le réel, le fait qu’Hamid soit professeur, que ces cellules soient aussi constituées de gens qui n’étaient pas forcément activistes, qui pouvaient être autant chauffeurs de taxi, qu’avocats, ou médecins, a dû amener un peu plus de latitude au niveau de l’écriture et de balancer justement votre récit entre ce qui est très universel et ce qui est très intime.
Exactement. C’était vraiment ma ligne d’écriture. Il fallait que j’élimine 95% des récits que j’avais entendus tellement les témoignages étaient denses, tellement j’avais entendu tant d’histoires fortes, incroyables, puissantes et bouleversantes. Pour en faire un film, il faut resserrer, il faut suivre une histoire, une idée, un fil. Sans cela, le spectateur est noyé d’informations, noyé d’émotions et le récit déborde. Le vrai travail c’était donc d’épurer au maximum.
Je crois beaucoup à ces films dont le récit est une ligne claire, très épurée, parce que cela permet de donner du temps au personnage, à ce qui se joue en lui. Je ne crois pas aux films qui sont des suites de rebondissements, une sorte de flux d’actions. Au contraire, moins il y en a, plus on est obligé, je trouve, en tant que scénariste, de créer de la profondeur chez le personnage, d’aller chercher la moindre de ses hésitations et d’en faire quelque chose, de travailler ses dilemmes, ses choix, ses décisions, ses doutes. Le film suit un tout petit fil qui regorge d’hors-champs afin que le spectateur comprenne à quel point on parle de quelque chose qui touche de grands sujets, le Moyen-Orient, la géopolitique, mais en resserrant au maximum pour pouvoir aller chercher ce qui m’a semblé le plus fort mais aussi le plus universel, un personnage plongé dans une situation à laquelle il ne s’attend pas.
Dans le fond, c’est dans toutes les rencontres que j’ai pu faire, dans toute la documentation que j’ai accumulée, toute mon imprégnation du réel que je suis parvenu à constamment réadapter le personnage que j’inventais.
Vous avez co-écrit le scénario avec Florence Rochat. Comment s’est passée cette écriture à quatre mains ?
De mon côté, j’ai fait le travail de recherche et d’épure, j’ai donc presque délimité quel était le cadre du film. Et une fois que ce cadre est fait, l’écriture fonctionne de manière beaucoup plus efficiente au sein d’une sorte de ping-pong communicatif, en étant toujours en réflexion. Je crois que le film veut tellement entrer au cœur d’un personnage, essayer de proposer au spectateur le fait de vivre une sorte d’immersion au cœur des pensées d’un homme, que lorsque l’on écrit, il faut toujours en discuter avec une autre personne. Ça a été le cas avec Florence, avec qui on a fait vraiment ce ping-pong en continu, et avec la productrice qui était là aussi à toutes les étapes. Cela permettait de toujours avoir d’une part quelqu’un qui écrit et d’autre part quelqu’un qui a une vision de recul afin de se rendre compte de ce que l’on laisse comme place au spectateur, ce qu’on lui fait comprendre, à quel moment on est trop mystérieux, à quel moment on dit trop, à quel moment il faut laisser au contraire plus d’hors-champ. Je crois vraiment que l’on gagne du temps en restant dans la surveillance de cette écriture.
On pense aux grands films d’’enquêtes, d’espionnage, de filature quand on découvre Les fantômes. Viennent à l’esprit des films comme The Conversation (1974) de Francis Ford Coppola ou La Vie des Autres (2006) de Florian Henckel von Donnersmarck. Aviez-vous, que ce soit en termes de mise en scène ou de jalons narratifs, des références en tête, au moment de l’écriture et du tournage ?
Pas tant que ça. Je ne me sens pas étouffé ou assommé par des références, et c’est plutôt plaisant pour moi. J’aime le cinéma, il y a beaucoup de films qui me touchent, mais ils n’ont jamais été trop présents au moment de l’écriture. Cela étant, je sentais bien que pour ce film, dès les témoignages, dès que j’entends parler de cette histoire, il y a quelque chose qui touche à l’espionnage, parce que l’on parle de cellules secrètes, d’observations, de filatures, de mensonges… Je pense ainsi à la première couche que l’on va donner au film.
Il n’empêche qu’à l’intérieur de ça, on ne coche pas toutes les cases, on vient chercher autre chose, on essaie de faire des films un peu singuliers. Mais lorgner du côté de l’espionnage, ça m’intéressait. La vie des autres est un film qui me plaît beaucoup parce qu’il est anti-spectaculaire. Je le dis comme un compliment. Il n’a pas besoin de mettre à l’image des explosions ou des grandes séquences pour que nous percevions l’intensité, le risque et le danger pour les personnages. Je trouve ça très fort dans le film de genre, le fait qu’on accepte à un moment que les personnages risquent gros sans que l’on ait besoin de le faire comprendre au spectateur par des séquences un peu attendues, un peu clichés, un peu gunfight, un peu ’explosions’. Pas besoin d’en mettre beaucoup à l’image. Le spectateur est conscient du risque encouru par les personnages.
Ce qui m’intéresse dans un film comme The Conversation, par exemple, c’est que l’on est dans des films de solitude. L’écriture des Fantômes s’est un peu nourrie de ça, cette idée de raconter à quel point notre personnage est dans une prison de solitude. D’une part+ parce que c’est un exilé et il sait bien qu’en Europe, il ne peut pas faire confiance à tous les Syriens, parce que certains Syriens travaillent avec Bachar el-Assad. C’est une solitude parce qu’en tant, en quelque sorte, d’espion, il ne peut pas raconter, même à ses proches, qui il est, il doit mentir sur tout. Du coup, plonger le spectateur dans cette connivence-là, qui est dure à vivre pour le personnage, ça m’a vraiment intéressé.
Au vu de la nature du sujet, de son aspect politique, avez-vous rencontré des difficultés lors de la préproduction du film, en termes de montage financier, ou de collaboration avec les sociétés de production, par exemple ? Y-a-t-il eu du doute, de la méfiance, ou est-ce qu’un intérêt s’est exprimé d’emblée de la part des producteurs avec lesquels vous avez travaillé ?
Non, le financement s’est plutôt bien passé. Le film a été produit par la productrice avec qui j’avais déjà fait mes courts-métrages et nous avions déjà une relation de confiance, nous savions vers quel film nous voulions nous diriger. Nos doutes avaient plutôt trait à la confrontation au marché en allant chercher de l’argent aux différents guichets. Nous avons eu beaucoup de retours très positifs étant donné le genre dans lequel le film se situe. Peu importe comment on l’appelle, thriller, espionnage, en tout cas l’idée d’un film qui crée une tension, qui happe le spectateur et qui lui dit « on attend scène après scène de découvrir la vérité, on a des personnages qui ont des enjeux énormes, on parle de la géopolitique, du monde d’aujourd’hui ».
Tout ça fait qu’on a très vite été suivi par Canal+, par Arte, par un distributeur qui n’était pas du tout inquiet du fait qu’on ne cherche pas une distribution faite de visages connus, qu’on vienne traiter un thème dur. Pour eux, la forme du film était un gage de possible intérêt des spectateurs. C’était nécessaire parce que c’est un film ambitieux et qui coûte beaucoup d’argent à fabriquer. Il se tourne sur trois pays, on a des comédiens qui viennent de très nombreuses régions, c’est une continuité d’avions, d’aller-retour, de traducteurs… Et c’est aussi un film qui coûte cher car il fallait en continu énormément de figurants, parce qu’au cœur de cette université où nos deux personnages se frôlent, on avait besoin d’avoir tout le temps une masse d’individus. Or, pour un premier long, on dit souvent « mettez peu de figurants, c’est ce qui coûte cher, surtout évitez les figurants ».
On perçoit en effet une certaine dichotomie entre cette solitude des personnages que vous évoquiez auparavant et cette multitude qui est propre aux espaces dans lesquels ils évoluent : les quartiers où se retrouvent les exilés, l’université qui foisonne d’étudiants qui vivent leur propre monde en méconnaissance des enjeux propres à Hamid et de la potentielle présence d’un ex-bourreau d’Al Assad.
Oui, c’est ça. Ça m’intéressait de raconter d’une part les espaces de marge, les espaces dans lesquels vivent ceux qu’on ne voit pas habituellement, ceux qui viennent d’ailleurs, ceux qui parlent d’autres langues, ceux qui se débrouillent comme ils peuvent, cette ville dans la ville. D’autre part, je voulais qu’une partie de ce film, qui parle donc de la guerre, de la souffrance, du deuil, de la torture, se passe dans les lieux les plus rassurants, classiques, banals qui soient. Une grande partie du film se passe dans une université où on voit en continu des jeunes étudiants, où l’on perçoit la quiétude, les rires, des gens qui discutent du monde occidental tel que nous le connaissons aujourd’hui. Et au cœur de tout ça il y a aussi des gens qui portent leur propre histoire celle d’un pays en guerre et en deuil. Cette collusion entre ces deux mondes m’intéressait.
C’est le cas aussi pour le lieu de rencontres entre Nina et Hamid. Un square pour enfants, un lieu d’innocence, un lieu de vie, d’insouciance d’une certaine manière, mais dans lequel ces échanges clandestins prennent forme.
C’est l’endroit où moi, en tant que scénariste, je viens chercher à bousculer mon personnage. La plupart des lieux dans lesquels il va se retrouver, par les fruits du hasard de sa quête, sont des lieux qui résonnent avec sa vie d’avant. Il porte le deuil de sa fille et, effectivement, ses rendez-vous réguliers sont dans des squares, comme on peut le voir dans d’autres histoires d’espionnage. Hamid doit épier un homme dans un endroit similaire à celui où il travaillait dans sa vie d’avant, l’université, où tout lui évoque ce qu’il n’a plus, ce qu’il a perdu, ce à quoi il n’aura peut-être plus jamais accès. Je souhaitais pousser les curseurs dans ces choix des lieux, qui donc, au premier abord, nous paraissent les lieux les plus simples et les plus anodins du monde, mais qui résonnent fortement chez notre personnage.
Le film se passe principalement dans trois géographies, Strasbourg, Berlin, et la Jordanie qui figure les scènes de désert, de camps de réfugiés, et puis les scènes du Liban. Les repérages ont-ils été difficiles ? Qu’est-ce qui vous a amené justement à filmer ces scènes en Jordanie
J’ai l’impression qu’une fois que l’on maîtrise un peu le réel, on peut s’accorder une certaine liberté dans les choix des lieux. Il faut raconter la vastitude de l’université, il faut trouver des repères, mais pour pouvoir vraiment faire du cinéma, il faut à un moment pouvoir un peu décoller du réel. Et du coup, les repérages, pour moi, c’est toujours un moment très plaisant, où, au contraire, on cherche à se nourrir d’idées qu’on n’aurait pas eues seul devant sa feuille. Je savais que pour ce film, qui se passe donc aux trois quarts à Strasbourg, l’hors-champ, c’est-à-dire la représentation de la Syrie et du Liban, devait avoir une empreinte visuelle forte.
Aller en Jordanie, c’était aussi l’occasion de chercher les lieux les plus frappants, les plus visuels. La Jordanie, c’était un choix assez évident parce qu’on est vraiment collé à la Syrie, on a ce grand désert qui est sur la frontière et que l’on se tourne du côté syrien ou du côté jordanien, c’est le même territoire, c’est la même couleur, c’est presque dur de faire la différence, donc ça permettait vraiment de ramener le passé, le vécu du personnage, et de pouvoir l’ancrer pour le spectateur.
L’autre élément qui s’ajoute à ça, c’est le jeu vidéo. Sur ces forums de discussion que les jeux vidéo de guerre représentent, on peut parler de mosquées et de bombes sans être détectées par des algorithmes. C’est un endroit sécuritaire autant pour des cellules secrètes que pour des terroristes. Ce jeu vidéo – que nous avons créé – me permet d’amener au présent les images de villes détruites, les images de la violence de la guerre, les images d’Alep reconstituées. Avec les quelques images tournées en Syrie et au Liban et ce jeu vidéo, le film fonctionne sans flashback convenu, en permettant au spectateur de toujours avoir la conscience de ce qui pèse sur Hamid, sans qu’on ait besoin à un moment d’arrêter le récit.
Cette idée du jeu vidéo est passionnante, scénaristiquement et cinématographiquement, Une plateforme de jeu comme source de conversation secrète et d’échanges cachés, mais sous l’égide d’une guerre factice. Il y a un côté peut-être un petit peu cynique pour le spectateur de voir cette guerre virtuelle se jouait face à eux devant l’écran, alors que des choses très concrètes se discutent entre les personnages.
Tout à fait, et en fait, encore une fois, ça vient du réel, moi j’ai vraiment tendance à dire sur ce film que mon plus grand co-scénariste, ça a été la réalité, et que cette idée, je n’aurais jamais réussi à l’inventer tellement elle paraît audacieuse sur le papier. Il se trouve que ça vient du réel, alors je me suis enfourné dedans, et ça m’a vraiment passionné. Et ça raconte dans le fond quelque chose, ce personnage qui a vécu le pire et qui cherche à s’en échapper, c’est finalement en se reconfrontant à la guerre et à la ville détruite, en se confrontant au mal et à celui qui le poursuit, en se confrontant à l’université qui pour lui était un endroit qui n’existe plus, qu’il va réussir à revivre.
Parlons d’Adam Bessa, votre acteur principal, nommé aux César pour Le meilleur espoir masculin, impressionnant dans les Fantômes. Nous avions pu le voir dans le film de Meryam Joobeur, Là d’où l’on vient (2024), sorti en France sous le titre La source. Comment l’avez-vous rencontré et comment avez-vous préparé le rôle avec lui ?
Le casting fut un processus très long. J’ai d’abord rencontré des comédiens syriens mais quand ils lisaient le scénario, ils me disaient « il faut absolument que ce film se fasse, mais pour nous, syriens, c’est trop dangereux d’être le personnage principal du film, d’être sur l’affiche, parce que si demain ce film sort, nos familles, encore au pays, vont être en danger ». Je me suis donc résolu à aller chercher un comédien non syrien. J’ai rencontré quasiment une centaine de comédiens arabophones sur un très grand nombre de pays. Et à un moment, j’ai rencontré Adam, et c’est vrai qu’il portait en lui, sur lui, l’intensité que je cherchais. J’avais besoin qu’on puisse, au premier coup d’œil, croire au personnage, que dans sa façon de se tenir, dans ses épaules, dans son regard, qu’on se dise « je peux croire qu’il est allé en prison, je peux croire qu’il a perdu sa femme et sa fille, je peux croire tout ce qui lui est arrivé ». Je n’avais pas envie que le personnage ait besoin de parler pour dire, j’avais envie qu’on puisse lire sur lui, sur son corps, tout ce qui avait pu lui arriver.
À partir de là, on a principalement travaillé sur cette question du regard, de la gestuelle, de la démarche, et on a passé des semaines ensemble à travailler comme si c’était un film muet, et comme si tout ce qu’on doit comprendre du personnage, tout ce qu’on doit percevoir, tout ce qu’on doit saisir de son passé, puisse se lire sur son corps.
On pourrait presque couper le son du film à certains moments et comprendre finalement ce qui passe à travers la tête du personnage de Hamid.
Exactement. C’est ce qui m’intéressait le plus parce que de toute façon, nous sommes dans un film d’espionnage : dès qu’il parle ou qu’il se présente comme un étudiant comme les autres, Hamid ment. A travers l’attitude corporelle de Hamid, Adam devait nous rendre accessible son intériorité.
Derrière cette silhouette filiforme, ce regard perçant, déterminé, Hamid transporte énormément de solitude et de tristesse.
Exactement, l’idée c’était vraiment toujours de laisser le spectateur en connexion totale avec ses émotions, mais sans qu’il ait besoin de les surjouer, parce que sur un sujet aussi grave, aussi dur, pour moi, le pire écueil qu’on puisse faire c’est de surjouer ces émotions, de les plaquer frontalement. Il fallait assumer quelque chose d’un peu pudique et en retenue dans la façon d’être. C’est un fil invisible tissé un peu par la mise en scène, un peu par le jeu d’Adam, par le travail sur le son, par le travail de montage, qui fait qu’en tant que spectateur on voyage émotionnellement avec lui, on est toujours connecté à ce qui joue au plus profond de son corps, quelque chose qui tremble là au fond de lui, et à ce qui joue aussi dans son esprit.
Les fantômes de votre titre sont à la fois ces cellules clandestines, qui utilisent des noms de code, qui ne sont pas officialisées, cette figure de Hamid que l’on voit souvent capuchonnée, ayant donc un aspect fantomatique. Mais les fantômes, ce sont aussi ces anciens bourreaux qui essayent de se reconstruire une légitimité dans leur nouveau pays. Et parmi eux, Harfaz, joué par Tawfeek Barhom. Autant le personnage de Hamid a ses zones grises, autant il existe des zones d’ombres dans le personnage de Harfaz. Son regard est intrigant, déstabilisant, parfois, mais possède aussi quelque chose de très doux, capable de mener Hamid vers des lieux d’apaisement, de recueillement, presque.
Le film reste du point de vue de Hamid. Ce n’est pas un film sur Harfaz. Il faudrait des heures pour explorer le personnage de Harfaz en profondeur. Mais, effectivement, j’ai voulu éviter les archétypes, les personnages qui ne sont que mauvais, qui seraient nés bourreaux. Je crois à la complexité des gens et des êtres.
Avec Tawfeek Barhom, On ne voulait pas tout expliquer aux spectateurs, on souhaitait laisser comprendre à quel point c’est un personnage qui est tiraillé, qui a fait les mauvais choix, qui a du bon et du mauvais en lui, et s’est retrouvé à cet endroit-là où il était vraiment la pure représentation du mal. On n’a jamais voulu rattraper le personnage ou essayer de lui donner des excuses, on a juste voulu raconter que tout n’était pas si simple, qu’il était né d’un contexte extrêmement complexe.
Les personnages féminins possèdent également une symbolique intéressante. Elles attachent Hamid à une certaine chronologie. Nina, jouée par Julia Franz Richter, fait un peu partie du passé, a du mal à se détacher de ses traumas et des conséquences immédiates de ceux-ci. Yara (Hala Rajab), représente une possibilité d’avenir pour Hamid, une voie vers un autre futur, et au milieu de ça, la mère de Hamid (Safiqa el Till), au sein d’un camp de réfugiés à Beyrouth le ramène à un certain présent. Comment vous avez approché ces personnages féminins ?
Comme on a un personnage principal qui ne peut pas beaucoup s’exprimer, qui ne peut pas beaucoup faire vivre ses émotions, qui est dans l’obsession, qui va suivre ces obsessions à ses dépens, ça m’intéressait de ne pas en faire une figure abstraite. Les espions qui m’intéressent ont une vie de famille, des enjeux personnels, des parents. Et du coup, ils doivent à un moment gérer l’imbrication de ces dilemmes. Chez un espion qui n’est attaché à rien, les risques sont moindres.
Peut-être que sa mission va rater, mais c’est toujours moins fort que quelqu’un qui se retrouve obligé de mentir à sa mère, à sa femme, à quelqu’un qu’il rencontre, avec qui il se lie. Il fallait que Hamid soit confronté à ces personnages, féminins effectivement, et qu’il fasse tous référence à ce qu’il a au fond de lui, à l’être humain qu’il a été avant d’être cet espion ou cet homme en quête du mal.
On sait finalement très peu de choses sur elles, nous avons quelques bribes du parcours de Nina, de celui de Yara, qui, elle, est là déjà depuis quelques années, qui comprend un peu mieux les structures autour d’elle… Une façon d’universaliser le récit ?
Oui, et puis c’était pour moi une manière de raconter que les histoires de ces exilés qui doivent quitter leur pays, il y en a autant que de personnes, qu’il n’y a pas une manière de généraliser ce que c’est que l’exil. Un personnage comme Yara parle au futur, est apte à se couler dans une autre vie que celle qu’elle avait imaginée. Au contraire, Nina, qui a tout perdu n’arrive plus à concevoir l’après. Chaque exilé parle différemment de ce qu’est l’exil.
Le récit des Fantômes aurait pu autant évoluer dans le cadre d’un court-métrage, compressant l’intensification, que jouer sur le contemplatif d’un film de deux heures trente ou trois heures puisqu’on y parle beaucoup de l’attente, de la solitude. Mais malgré sa durée relativement courte (1h45), le spectateur a pleine conscience de la temporalité, du travail de longue haleine de Hamid et de ces cellules d’anciens prisonniers – suivre les potentiels coupables, colliger les preuves, constituer un dossier incriminant…
C’est ce qui m’a passionné dans cette histoire vraie, cette idée de se dire que ça dure autant de temps, des semaines, des mois. Il faut essayer de raconter ce que ça fait à un homme d’être aussi près de celui qu’il pense être son bourreau, sur une temporalité aussi longue, de se lever chaque matin pour retourner le voir, pour se coller à lui, pour l’observer. J’ai essayé de construire le film en saisons pour que le spectateur prenne conscience du temps qui passe. Je crois aux rythmes qui laissent de l’espace au spectateur, un espace dans lequel on peut se projeter, imaginer, se créer ses propres images mentales, faire peser un vécu et des enjeux sur le personnage. C’était donc l’une des pierres maîtresses du projet de faire comprendre, par l’écriture et par la mise en scène, à quel point que le parcours de ce personnage peut s’étaler dans le temps. C’est pour le spectateur une expérience de ressenti. Si ce n’est que de l’intellectuel, que du cérébral, on est touché mais avec distance.
Ce qui offre une expérience extrêmement sensorielle. Que ce soit sur l’auditif – les bruits ambiants, avant que les premières images n’apparaissent, lorsque nous sommes à l’arrière du camion avec ces prisonniers; la caméra qui pivote lentement sur l’oreille de Hamid lorsqu’il épie Harfaz dans la bibliothèque qui souligne que l’acuité auditive de Hamid s’est affutée lors de son incarcération -, le toucher, dans une scène où Yara applique un pansement à Hamid, l’odorat quand Hamid suit Harfaz dans la file d’attente d’un restaurant … Pouvez-vous nous en dire plus, justement, sur cet aspect qui pousse le spectateur lui-même à mieux aiguiser ses sens ?
Je suis le plus touché en tant que spectateur quand, à un moment donné, les choses ne me sont pas expliquées, ne me sont pas dites, mais que je les ressens. Et je les ressens quand c’est sensoriel et quand ça touche au tactile, au son, à l’odeur, quand tout est mis en place pour nous donner cette impression. Nous voulions plonger dans l’esprit de Hamid, être à son endroit de perception du monde. S’il a froid, on a froid aussi. C’est l’identification à un personnage poussé au curseur maximum.
Pour cela, j’ai voulu utiliser au mieux toutes les possibilités qu’offre le son, qui me semble souvent trop peu utilisé dans les films. J’ai l’impression que c’est un outil qui est pourtant passionnant pour nous plonger, nous immerger en tant que spectateur au cœur de l’action, du récit, mais aussi des choses les plus intimes. Le rapport au souffle ou à de toutes petites choses crée des émotions particulières qui sont que je ne suis plus moi, spectateur sur mon fauteuil, en distance face au film, mais que je suis au cœur de l’action, aussi petite que cette action soit-elle.
Cette approche contribue à l’aspect intime du récit. On peut penser à la scène dans laquelle Hamid suit Harfaz accompagné d’une jeune fille dans son appartement. Là, l’hors-champ de ce qui se passe dans cet appartement, ramène le personnage de Hamid à la vie qu’il a pu vivre avec sa femme et sa fille disparues.
J’ai eu l’impression que l’image guide, alors que le son laisse de l’espace à chaque spectateur pour se forger ses propres images, pour aller chercher au fond de lui quelque chose qui lui est propre. J’ai voulu m’affranchir d’une démarche trop intellectuelle, trop axée sur la compréhension des choses. Il me fallait trouver d’autres directions parce que les émotions les plus fortes se jouent dans l’immédiateté, dans le physique. Que Hamid se recroqueville après avoir entendu des bribes de mots souligne la déchirure que représente l’impossibilité d’entendre distinctement ce qui est dit, de pas être dans tous les sens du terme, du bon côté de la porte.
L’autre élément sonore crucial, ce sont les enregistrements des témoignages des anciens prisonniers.
Tout ceci vient vraiment de mon travail préliminaire quand j’ai commencé à rencontrer des réfugiés de guerre et qu’ils m’ont raconté leur histoire, leur récit. J’ai fait réenregistrer ces témoignages, mais ce sont au mot près exactement ce qu’ils m’ont dit. Ça fait partie des touches de réel qui ponctuent le film, et pour moi c’est vraiment important d’avoir ce rapport au réel. Aussi fort qu’on puisse être par moment dans ses choix formels, dans son rapport au genre, la réalité est toujours là. Je suis persuadé que le spectateur le sent, le pressent, et a conscience de ces bouts de réalité dans le film.
Comment s’est passé votre collaboration avec Pierre-Alexandre Busson (aka Yuksek) et avec le compositeur Lucas Verreman ?
Au moment du montage du film, j’ai fait plusieurs rencontres où j’ai demandé à des compositeurs de faire des propositions musicales. Et ce que Yuksek et Lucas me proposaient correspondait exactement au positionnement musical dont j’avais besoin. Ce n’est pas une musique qui est au-dessus du film, qui appuie ostentatoirement les émotions. C’est une musique qui est au même endroit que le personnage. Les compositions donnaient une force immédiate aux scènes, ont aidé à trouver le rythme du film (et de son montage). Nous avons accès grâce à elle a ce qui se passe dans la tête de Hamid. La musique comme le design sonore permettent dans les scènes de cafeteria par exemple, de comprendre à quel point, au fond de lui, il se passe des choses bouleversantes, instances et extrêmement fortes.
En termes d’environnements, nous avons souvent l’impression que le personnage demeure en zone de guerre (le passage du désert aux gravats strasbourgeois et à l’ocre des chantiers au début du film) ou en réminiscence de son passé carcéral (la silhouette de Hamid debout devant une fenêtre grillagée rappelant les prisons syriennes).
Oui, quand on a vécu des expériences aussi bouleversantes, aussi traumatisantes, quand on a été confrontés à la guerre, on n’en réchappe jamais vraiment. C’était presque un des points de départ d’écriture de ce projet, de raconter que pour des exilés qui sont depuis quelques années dans des pays occidentaux comme la France, l’Allemagne ou qui peuvent être au Québec, ce n’est pas parce qu’ils sont maintenant dans un lieu sûr que tout va bien, qu’ils se sont débarrassés de tout et qu’on peut leur dire « maintenant il faut travailler, vous remarier, tout ça c’est fini, tout va bien ».
Ce que je voulais raconter, c’est à quel point le corps se souvient de tout ce qu’il a vécu, à quel point il met du temps à se soigner, à quel point l’esprit garde la mémoire de tous les événements traumatiques et qu’on continue de les porter extrêmement longtemps. Pour revenir au son, celui-ci est vraiment l’expression du trauma. Pour quelqu’un qui a vécu ces expériences de prison, n’importe quel souvenir de bruit de pas, de poignée de porte, de tout ce qui raconte le carcéral peut d’un coup ressurgir et faire remonter tous les traumas. C’était pour moi un aspect vraiment important. Et ça me plaisait de montrer aussi par l’image qu’à un moment donné, quand on a ça en soi, quand on a été violenté par la guerre, quand la guerre s’est inscrite en nous, cette hostilité-là, on peut la ressentir à tous les endroits.
Et donc effectivement, j’ai travaillé dans des lieux aussi simples que possible en essayant de raconter à quel point ce qui entoure quelqu’un qui est passé par la guerre peut être perçu comme violent pour lui.
La scène de confrontation au restaurant entre Hamid et Harfaz, est vraiment centrale. Il y a une énorme tension qui émane de cette scène, qui nous ramène à d’autres scènes de confrontation célèbres du cinéma, De Niro / Pacino dans Heat (Michael Mann, 1995) par exemple. Comment avez-vous travaillé cette scène, était-elle très écrite, avez-vous laissé une certaine place à l’improvisation ?
Cette scène arrive après 1h10 de film, et moi, ça m’intéressait vraiment de me dire « je vais faire confiance au spectateur ». Je crois à la capacité du spectateur à avoir assez compris les personnages, leurs enjeux, leur fébrilité, leur fragilité, leurs doutes, pour qu’au moment de la scène, je n’ai plus besoin de tout réexpliquer. En les voyant face à face, on se dit « Ah, Hamid va craquer, il ne va pas tenir, ou l’autre va le découvrir ». La tension se crée dans la tête du spectateur grâce à tous les éléments qu’on lui a donnés avant ce moment. Il faut donc bien avoir tout préparé, disséqué en amont pour que les grands enjeux de la scène soient pleinement compris. Si on découpe cette scène et qu’on la montre à un spectateur lambda qui n’a pas connaissance du film, il n’y a rien qui nous permette d’avoir peur ou d’avoir l’impression que quelque chose de fort se joue. Ça m’intéressait énormément de créer avec quelque chose d’hyper simple, un montage alterné, l’un assis d’un côté de la table, l’autre assis de l’autre côté, de convoquer les émotions et les peurs les plus lointaines chez le spectateur.
En fait, c’était assez écrit, mais arrivé à ce point, leurs paroles ont très peu d’importance. C’est une sorte de jeu de chat et la souris, ce sont deux personnages qui font semblant de parler de choses tranquillement. J’ai demandé aux comédiens, de ne pas mettre d’intensité, de choses trop fortes là-dessus, de jouer hyper simple. Cependant, je leur ai donné une entière liberté sur les silences, les pauses, les regards, la façon de manger, la distance entre l’un et l’autre. Du coup, ils ne font pas semblant de surjouer des phrases classiques, simples ou banales. Tout ce qui se passe en eux, ils ne l’expriment que par des micro-gestes, des micro-mouvements, des micro-regards en gardant une certaine distance. Tawfeek a travaillé la façon de manger de Harfaz, Adam cherchait la bonne distance, le bon langage corporel.
On disait tout à l’heure du fait que le film, dans mes fantasmes absolus, fonctionnerait en muet. Je crois que dans cette scène aussi, d’une certaine manière, à les entendre parler, on est pris dans un flux de discussions qui raconte la rencontre de deux exilés, qui parlent du passé, qui de temps en temps se posent des questions. Mais la peur que l’on ressent vient davantage de leur façon de se regarder que de leur dialogue.
Le travail de ces cellules clandestines comporte ses propres dilemmes, également. La documentation de leurs filature est précise, détaillée (un journaliste les qualifie à la fin du film de « très bon boulot » mais il y a toujours un doute sur la finalité de leur mission. Les éventuels bourreaux seront-ils traduits en justice ? Vaut-il mieux se faire justice soi-même ? Devons-nous vraiment faire confiance à la justice d’un pays étranger ou aux journalistes auxquels nous nous confions ces enquêtes ? Ce contraste est même palpable dans les votes qui sont donnés par les différents membres de la cellule quand un bourreau est identifié, entre « soleil » pour « oui – tribunal» et « lune » pour « non -s’en charger nous-même ».
Il faut quand même prendre en compte l’idée que pendant une dizaine d’années, la communauté internationale n’a pas agi en Syrie et que beaucoup de Syriens se sont sentis abandonnés par la justice internationale, par les autres pays, et c’est aussi pour ça qu’ils ont créé ces cellules secrètes. Les doutes sur l’idée que les méchants soient traduits en justice viennent aussi du fait d’avoir été abandonnés pendant aussi longtemps, que le véto de la Russie a empêché toute forme de jugement. L’existence même de ces groupes raconte les défauts de la justice internationale.
Ce qui m’intéressait le plus, c’est que l’on soit en présence d’hommes et de femmes qui doivent prendre une décision, soi-même punir ou conclure que ce n’est pas la bonne solution. Lorsqu’ils doutent que leur bourreau puisse être vraiment jugé, ils se disent que si cet homme est arrêté, peut-être les frontières vont se fermer, que l’Europe n’accueillera plus les autres réfugiés. Il y a une vraie réflexion, un vrai dilemme, une vraie tragédie. Deux solutions s’offrent et aucune ne semble être la bonne. Et après 1h40 d’information, on peut douter, nous aussi, en tant que spectateur.
Je voulais raconter cette question du doute, cette question de la méthode choisie et raconter sa finalité : à un moment, on fait notre choix, on donne aux journalistes ; ce qui arrive derrière n’est plus de notre ressort. À la conclusion du film, cela permet à Hamid de pouvoir revenir au personnage qu’il était, de faire des choix, de sortir de son obsession. Le film, à la fin, a un dernier choix à faire, et ce qui m’intéresse le plus, c’est l’intime et non le film-dossier qui raconte « oui, il y a eu arrestation, oui, il s’est passé ça ». Après, libre aux spectateurs de se documenter sur ce qu’il s’est réellement passé après les arrestations.
Le tout dernier plan du film est presque un passage de flambeau au spectateur.
Oui, mais moi j’ai l’impression que ce travail de spectateur, le film le demande un peu tout du long. Dès le départ, dès le premier plan, on est dans le noir complet, on entend des sons, et c’est une manière pour moi, cinéaste, de dire au spectateur « tout ne va pas être montré, donc il faut un peu travailler ». Ça fonctionne notamment dans la scène de confrontation au restaurant, où c’est le spectateur qui effectue le travail en amenant les enjeux et l’attention de la scène. À la fin, la conclusion de tout ça, c’est de se dire que l’on a assez vécu avec ce personnage et le spectateur peut laisser murir l’histoire en lui-même.
Je crois que ce regard final, après avoir fait une grande boucle avec notre personnage, nous laisse un tout petit peu d’espace en tant que spectateur pour se dire « j’ai l’impression que ça va être dur mais il va s’en sortir ».
La réalité avait déjà rejoint la fiction au moment de l’écriture avec les articles de Libération de 2019 mais depuis, le contexte a aussi énormément changé. Le régime de Bachar al-Assad est tombé, le nouveau régime des rebelles de Ahmed al-Charaa est en place. Quel regard avez-vous sur cette situation changeante ? Après le film, avez-vous continué à suivre cette actualité, à rester informé du travail de ces cellules et des conséquences judiciaires qui ont permis à l’arrestation en Allemagne et en France de certains de ces anciens bourreaux ?
La chute de Bachar, qui a eu lieu une fois que le film était terminé, quasiment au milieu des projections , rend presque le film encore plus actuel. Cette question de devoir juger, de se demander qui a fait quoi pendant la guerre, qui était dans quel camp, elle est aujourd’hui extrêmement prégnante en Syrie. Pour pouvoir de nouveau faire cohésion et union en tant que peuple, pour pouvoir imaginer un après, pour pouvoir sortir des affres de ce qui se passe aujourd’hui, qui est une situation d’entre deux. Pour pouvoir imaginer un moment faire revenir une démocratie, ce qui était en 2011 le moteur du printemps arabe, j’ai l’impression qu’il va falloir juger ceux qui ont été du mauvais côté pendant la guerre et donc se poser les questions que se posent les personnages dans le film : qui a fait quoi, quand, à quel moment, et quelle peine et quelle justice doivent s’appliquer. Mais là, on est à l’échelle d’un pays tout entier.
Pouvez-vous nous donner quelques informations sur Les rêves tempêtes, votre prochain projet ?
Oui. Les fantômes a commencé sa vie à Cannes l’année dernière et j’ai l’impression, depuis, de l’accompagner partout et que ce qui lui arrive est vraiment très beau (les festivals, la sortie en France, le plaisir d’être venu le présenter au Québec…). Et là, je vais enfin commencer à avoir le temps pour pouvoir me jeter à corps perdu dans le projet d’après. C’est encore une fiction, c’est vrai que j’ai l’impression d’avoir découvert des portes, des outils, des façons de travailler en fiction qui m’ont vraiment passionné avec Les fantômes, et j’ai envie de poursuivre ça, ou même d’aller encore plus loin.
On parlait tout à l’heure de l’immersion du spectateur, du travail sensoriel, du travail sur le corps. C’est vraiment ce que j’ai envie d’explorer. Un film qui plonge dans l’inconscient de ses personnages et qui nous y donne accès. C’est ça qui me passionne. Et donc là, je me base aussi sur le réel, mais je prends un peu plus de liberté que pour Les fantômes. Ce ne sera pas de bout en bout inspiré du réel, ce sera un vrai film d’invention. C’est un travail autour des rêves, de comment les rêves viennent nous raconter les êtres, leur complexité, et ce qui se joue au plus profond de chacun. Une exploration de l’inconscient à travers les rêves.
Propos recueillis par Stephane Michel via Zencastr le 21 mars 2025
