Nosferatu n’est pas un film. C’est un cauchemar éveillé, un rêve qui s’accroche à la peau, un murmure venu d’un passé trop vieux pour être réel et pourtant trop proche pour être ignoré. En 1922, Friedrich Wilhelm Murnau n’a pas simplement mis en scène un vampire, il a invoqué une ombre. Une entité rampante qui glisse hors du cadre, pénètre nos esprits, se cache dans nos angles morts. Nosferatu, c’est la matérialisation du mal insidieux, celui qui n’explose jamais à l’écran mais se distille lentement comme un poison silencieux. Il ne s’agit pas d’une créature sanglante mais d’une présence, d’un souffle glacé dans la nuit. Une ombre, en somme.
Cette ombre a traversé les âges, reconfigurée, mutante mais jamais éteinte. En 1979, Werner Herzog ressuscite le monstre avec Nosferatu, fantôme de la nuit, où Klaus Kinski incarne un Dracula spectral, fatigué, presque érodé par l’éternité. Herzog ne se contente pas de rendre hommage, il magnifie l’étrangeté, sculpte une créature qui n’est plus seulement un vampire mais une métaphore du temps qui nous dévore tous, un décalage dans la réalité. Le film de Herzog est à l’image du vampire : lent, obsédant, implacable. Puis vient Coppola en 1992 avec son Dracula baroque, érotique et frénétique. À travers cette adaptation décadente, la figure du vampire incarné par Gary Oldman devient plus humaine et plus monstrueuse, un être déchiré entre son désir et sa damnation. Pourtant, même sous les couleurs vives et les effets de style flamboyants, c’est toujours la même ombre qui plane. Le vampire de Coppola, comme celui de Murnau, n’est jamais loin. Il rôde, il observe, il attend car c’est dans cette lente imprégnation de l’espace que réside sa véritable horreur.
Revenir à Nosferatu alors que Robert Eggers s’apprête à nous livrer sa version, ce n’est pas un simple exercice nostalgique. C’est une prise de conscience. Ce que Murnau a fait en 1922 résonne encore parce que Nosferatu n’est pas un film que l’on regarde. C’est un film qui vous regarde, un miroir qui reflète nos peurs les plus archaïques, celles qui n’ont pas besoin de cris ou de sang pour nous terrifier. Herzog l’a compris, Coppola l’a réinterprété autant qu’on espère Eggers savoir le réincarner à son tour.
Dans l’ouverture du film, cette ombre annonce la structure même du récit : dès la scène où Hutter (Gustav von Wangenheim), l’agent immobilier naïf, quitte son foyer pour rencontrer le comte Orlok (Max Schreck) dans son château isolé, le chemin qu’il emprunte est celui de la perte de repères, du basculement vers un monde où la réalité s’effrite sous les assauts d’un mal ancien et insidieux. Ce glissement progressif dans l’inconnu a infiltré le mal dans les recoins de la civilisation bourgeoise. Murnau utilise des effets visuels simples mais puissants tels que l’accélération et le ralenti pour signifier que quelque chose dans l’espace-temps est déjà faussé, que le monde ne fonctionne plus selon des règles rationnelles. Cette distorsion de la réalité n’est que le prélude à la véritable invasion : celle du clair-obscur.
Hutter arrive au château de Nosferatu : l’ombre est désormais un personnage à part entière. Lorsque le comte Orlok se penche sur Hutter pour lui sucer le sang, le jeu des ombres crée un effet de vampirisation visuelle : l’ombre de Nosferatu semble plus puissante que son corps physique. Elle étouffe la lumière, consume les espaces. Orlok n’a pas besoin d’agir physiquement, son essence se propage à travers cette ombre, une forme d’emprise invisible mais omniprésente. Le choix du cinéaste de filmer en extérieurs réels, loin des décors stylisés et confinés typiques de l’expressionnisme allemand, renforce cette impression. Nosferatu ne se déroule pas dans un monde fantastique hermétique mais dans un paysage quotidien où la normalité côtoie l’étrange. Le Carpathien, lieu de l’exil de Nosferatu, est à la fois une terre sauvage et surnaturelle mais aussi une extension de notre monde. Les montagnes, les forêts, les vallées deviennent complices de l’invasion de l’ombre, s’inclinent devant cette horreur qui se fond dans le quotidien.
La grande idée de Murnau réside dans sa capacité à faire de l’immobilité une source d’angoisse. Nosferatu n’est jamais montré comme un prédateur agile ou violent. Il ne se précipite jamais, il ne bondit pas sur ses victimes mais se déplace lentement, presque imperceptiblement. Il n’a pas besoin de courir car sa seule présence suffit à imprégner l’espace d’une menace indéfinissable. Lorsque Hutter se fait attaquer dans sa chambre, l’immobilité est au cœur de la terreur. Il est figé, paralysé par l’ombre qui envahit l’espace autour de lui. Nosferatu ne bouge presque pas : il est simplement là, une silhouette rigide qui semble flotter dans l’espace, décalée de la réalité physique. La caméra de Murnau accentue cette impression de suspension en fixant Nosferatu au centre du cadre, sans mouvement apparent. Pourtant, c’est cette immobilité qui génère la peur : le vampire est une menace qui n’a pas besoin d’agir pour exister, sa simple présence dans l’espace est une agression.
Un autre aspect fascinant de Nosferatu est la manière dont Murnau dédouble la menace en la reflétant sur plusieurs plans. L’attaque de Hutter dans le château est mise en parallèle avec les visions d’Ellen (Greta Schröder), son épouse restée à la maison qui semble ressentir à distance l’emprise du vampire – un trait que l’on retrouve dans le Dracula de Francis Ford Coppola, où Nina Harker (Winona Ryder) ressent les attaques du monstre à l’égard de son mari Jonathan (Keanu Reeves). Ce montage alterné, introduit par un carton annonçant « Au même instant », crée une connexion psychique entre les personnages comme si l’esprit de Nosferatu pouvait s’étendre à travers l’espace et affecter simultanément plusieurs individus. Ce dédoublement de la menace est particulièrement efficace car il suggère que ce mal n’est pas simplement une créature physique mais une présence mentale, une force capable de posséder à distance. Ellen, bien qu’elle ne soit pas directement attaquée, est comme capturée par cette même ombre qui dévore Hutter. Lorsqu’elle se lève soudainement de son lit, comme animée par une force invisible, elle incarne ce lien entre le physique et le psychique, entre la présence réelle du vampire et son pouvoir de suggestion. C’est une horreur qui s’insinue au-delà du visible, pénétrant les pensées, les rêves, les consciences. Ici, l’ombre n’est pas qu’une métaphore visuelle : elle incarne le pouvoir vampirique de Nosferatu. Il n’a pas besoin de toucher ses victimes ; son essence les paralyse, les enfermant dans un cauchemar inéluctable.
On retrouve ce thème dans The Babadook de Jennifer Kent : dans une scène clé, Amelia (Essie Davis), épuisée, entend des griffements à sa porte. Elle l’ouvre et une silhouette noire envahit la pièce, écho spectral de Nosferatu – ici incarnée par un monstre drapé d’un long manteau noir avec un chapeau haut de forme, des griffes démesurées, un visage blafard, un sourire terrifiant et des yeux perçants – symbole d’un vampirisme émotionnel. Kent utilise les jeux d’ombre et de lumière pour exprimer cette invasion psychologique, métaphore d’un deuil oppressant. Cette influence se retrouve également dans The Witch de Robert Eggers, où la terreur puise dans l’oppression patriarcale et la ferveur religieuse. Thomasin (Anya Taylor-Joy), fascinée par la forêt interdite, y voit un refuge loin de l’austérité familiale. Eggers explore la peur de l’altérité, transformant Thomasin en sorcière aux yeux de sa famille, comme si la misogynie religieuse poussait les femmes à incarner les craintes qu’on projette sur elles. De la même manière que Nosferatu envahit et « contamine » l’espace des habitants, transformant l’inquiétude en persécution collective, Thomasin est perçue comme une menace qui « corrompt » la famille simplement parce qu’elle incarne une féminité jugée dangereuse et transgressive. Peu à peu, diable et sorcellerie envahissent ce paysage rural, le rendant oppressant : la menace reste invisible mais intensément ressentie – tout comme le comte Orlok, présence maléfique qui ne se dévoile qu’à travers son ombre, envahissant chaque recoin d’une ville déjà marquée par la peur. Pour sa prochaine réincarnation du vampire, on attend d’Eggers la même subtilité que dans The Witch, loin de l’exubérance de The Northman.
Si Nosferatu continue de résonner aujourd’hui, c’est parce que l’ombre de Murnau n’est pas seulement celle d’un vampire : elle est devenue une métaphore plus large, une allégorie de la manière dont le mal s’infiltre dans nos vies. L’ombre de Nosferatu, c’est celle des systèmes invisibles qui nous vampirisent au quotidien. Dans un monde où les menaces sont souvent invisibles — changement climatique, surveillance de masse, inégalités sociales — l’ombre de Nosferatu devient une image prophétique. Comme le vampire de Murnau, ces menaces ne surgissent pas brutalement mais progressent lentement, se glissent dans les interstices de nos vies jusqu’à ce qu’il soit trop tard. La figure de Nosferatu, avec son immobilité spectrale et son pouvoir de vampirisation, incarne cette angoisse contemporaine face à des forces qui, bien qu’invisibles, exercent sur nous une emprise totale. Et si le vampire de Murnau, avec son apparence grotesque et déshumanisée, reflétait aussi notre propre passivité face à ces forces invisibles ?
Nosferatu le vampire, de F.W. Murnau. Écrit par Henrik Galeen. Avec Max Schreck, Greta Schroeder, Gustav von Wangenheim… 1h34.
Sorti le 27 octobre 1922
