Si l’on peut considérer que, quelle que soit sa manière de le masquer, tout film est un élément autobiographique de son auteur·ice, il en est certain·es qui détournent à peine le propos et nous servent leur vie, leurs sentiments et leurs questionnements sur un plateau. Pour Woody Allen, qui de surcroît se met en scène dans la plupart de ses longs-métrages, il n’y a aucun doute possible. À quelques exceptions près, chacun de ses films est une manière de verbaliser son état d’esprit au moment de l’écriture, de pousser sa persona à s’émanciper d’elle-même à travers des situations faisant des miroirs directs avec une réalité contextuelle ou un désir fantasmé. Après quelques essais comiques où il s’improvise grand guignol (on pense notamment à Prends l’oseille et tire-toi), il propose avec le diptyque Annie Hall et Manhattan la matrice de ce que sera son cinéma. On y retrouve l’obsession du couple où les personnages sont unanimement tiraillés entre leurs désirs charnels et leur recherche intellectuelle ; l’imagerie urbaine qui prédomine, Allen étant obsédé tant par sa métropole new-yorkaise que par les grandes capitales européennes où il choisit de poser sa caméra. Il magnifie ses cadres pour jouer sur l’aspect carte postale des villes (Paris n’aura jamais semblé aussi propre et aseptisée que dans Minuit à Paris), des portraits millimétrés où tout semble parfait, et où la seule tâche serait les personnages, surtout le sien.
Puisqu’il les incarne tous deux, Alvy Singer et Isaac Davis sont des miroirs et n’ont que peu de distinctions respectives. Les deux sont des comédiens plus ou moins ratés, écrivant pour la télévision des sketches qu’ils détestent. Ils enchaînent les conquêtes amoureuses, se lassant de leurs couples autant que ces dernières, et se torturent incessamment dans cette volonté de bonheur qu’ils ne savourent jamais vraiment. Pour illustrer cette torture, évoquer un intellect qui parasite en boucle la moindre des nouvelles émotions, une palanquée de dialogues débités à vitesse folle s’installe, autre marque de fabrique du cinéaste. Car si la filmographie de Woody Allen est reconnue comme décriée (notamment, et ce pour les deux faces de cette même appréciation, pour le caractère très uniforme de ses films), il est avant tout décrit comme un dialoguiste jusque dans sa méthode, consistant à ne poser sur le papier que les dialogues de ces personnages, le texte faisant généralement tout le travail (une méthode confirmée par Kate Winslet lors de sa collaboration avec le cinéaste pour Wonder wheel). Jamais le silence n’est possible, il est d’ailleurs toujours décrit comme insupportable par le personnage allénien, et cette omniprésence de la parole crée une prison pour la pensée, nous étouffe en nous imposant les mêmes névroses que le cynisme de l’humour déployé ne saurait effacer. Des indices laissent à penser que son personnage est en réalité extérieur à l’histoire qu’il conte pourtant en voix off, mais aussi aux situations qu’il met en scène. À qui Woody Allen parle-t-il ?
Puisque les films de Woody Allen tournent avant tout autour de la recherche obsessionnelle du sentiment amoureux, il convient d’observer les dialogues issus de l’intimité. Dans ce cadre apprécié de ses mises en scène où la chambre à coucher devient le lieu de scènes de vie conjugales et où les rares complicités ouvrent la voie vers les diverses disputes auxquelles nous assistons, les personnages féminins sont étouffés par celui qui les recherche physiquement, intellectualise son désir puis le perd, pour au final les rejeter. On réalise que si ces mêmes personnages défendent leur bout de gras et affrontent l’omniprésence cacophonique d’Allen, ils sont noyés sous ces diatribes et ne dialoguent jamais réellement avec celui qui, quel que soit le sujet, fait les demandes et les réponses. Dans Annie Hall, cette femme du même nom, incarnée par Diane Keaton alors dans sa période collaborative avec Allen consistant en partie à scénariser des bouts de leur amourette passée, peut retrouver un semblant d’affection pour cet homme revanchard lorsque celui-ci entame une relation nouvelle avant de se questionner sur ce qui a pu les séparer et la poursuivre à nouveau. Le film trouve sa narration en un ensemble de saynètes déconstruites où Alvy Singer cherche à comprendre ce qui l’attire et le dégoûte chez cette même Annie. Pourtant, si son cinéma prend une autre tournure dans la construction récurrente de ce même personnage, le message est ici très clair : la protagoniste principale n’est autre qu’Annie, enfermée dans une relation suicidaire avec un homme qui n’y trouve jamais son compte et n’a de cesse de le lui reprocher. D’abord charmé par ce qu’il considère comme une naïveté délicieuse, Alvy constate et fait constater ce qu’il voit comme un fossé intellectuel. À ses yeux, la désirable Annie dont il fantasme le corps n’est qu’une idiote qui peut le faire débander dès qu’elle prononce mot. La construction narrative se veut plus clémente envers Annie : lorsqu’Alvy stagne, ne faisant que ressasser ses troubles et ses besoins de perfectibilité, Annie s’élève, se cultive et réalise que son ancien amant n’est pas l’érudit qu’elle admirait. Les monologues emprisonnants deviennent un vecteur de libération, le bonhomme nous apparaissant comme pathétique.
Manhattan ne fait que confirmer cette pensée. Isaac Davis est en proie aux mêmes vices, mais Allen pousse la figure malsaine en mettant un dilemme moral sur le devant de son script : son personnage, âgé de 42 ans, est en couple avec Tracy (Mariel Hemingway), une jeune étudiante de 17 ans. Dans sa relation avec cette dernière, il ne cesse d’édicter ses fantasmes liés à cette quête de pureté juvénile qu’il s’estime « chanceux » de savourer tout en cherchant encore à élever cette compagne, lui rappeler qu’elle devrait avoir des rêves de son âge. En s’estimant victime de l’attirance que lui porte cette jeune fille, Isaac se déleste de toute culpabilité quant à sa propre perversité. Ici encore, c’est le monologue envahissant qui domine. Jamais Tracy ne peut exprimer ses désirs, les seules répliques qu’elle parvient à balbutier n’étant que les miroirs de ceux que le vieux beau lui a inculqués. Lorsqu’elle s’éloigne de lui, partant faire les études qu’il lui suggère, elle revient à l’instar d’Annie changée, en phase avec son moi tandis qu’Isaac se met à la poursuivre, à regretter de l’avoir poussée à s’instruire maintenant qu’il a conscience qu’il n’est plus le centre d’intérêt. Nouvelles rencontres, nouveaux fantasmes, c’est encore une croisée avec Diane Keaton, cette fois-ci sous les traits de Mary Wilkie, qui concentre l’objet du désir. Dans un rapport inversé au personnage qu’il incarne dans le film précédemment cité, Mary force Isaac à pousser son intellect plus loin, à mentir sur ses connaissances pour la séduire, ce qui aura pour conséquence, comme pour Alvy, de le rendre pathétique et le laisser sur le côté d’une histoire où il n’a pas sa place.
Dans Annie Hall, nous pensons à la scène du cinéma, où Alvy emmène Annie voir pour une énième fois Le chagrin et la pitié, film envers lequel il voue une obsession dans l’un des nombreux fils rouges comiques, mais se retrouve agacé par le couple derrière lui dans la file d’attente, qui pourtant devrait lui paraître familier : un homme qui parle trop fort, n’écoute pas sa compagne qui peine à prononcer la moindre parole, se complaît dans un dialogue savant qui démontre surtout sa propre idiotie. Alvy commente ce couple, le critique et son agacement devient tel qu’il finit par s’emparer de la caméra — l’une des nombreuses incursions dans la casse des codes façon Nouvelle Vague dont est friand le long-métrage — pour interpeller directement le/la spectateur·ice, fustigeant ce comportement pourtant sien qu’il trouve insupportable. Couplé à la finalité du film où Annie prend son indépendance et laisse Alvy seul avec son ego, le message est clair en ce que le personnage allénien n’a rien de positif. Dans Manhattan, nous pouvons déceler les bribes de ce qui deviendra une réalité maintenant que l’histoire a parlé : l’attirance d’Allen pour les très jeunes femmes n’est plus un fantasme et lui-même à la vie s’est fait dépasser par le point moral qu’il ne cesse de souligner. Revoir ces films en connaissance de cause leur donne une toute autre aura — à ce titre, revoyez La jeune fille et la mort de Roman Polanski, beaucoup de choses se trouvent aussi là — mais il devient évident qu’avec ses monologues, Woody Allen ne se parle qu’à lui-même, déjà comme façon de nous imposer ses pensées égotistes — non pas que nous n’en prenions pas un certain plaisir — mais pour tenter d’anticiper ses faiblesses, se mettre en garde face aux dérives qu’il lorgne du coin de l’œil. Ce portrait, il n’aura de cesse de le décliner. Mais cette figure qu’il moque allègrement se verra contée par un autre regard qui au final se croit réellement victimes des circonstances et se sent le besoin de l’exposer.
Dans Tout le monde dit I Love you, Joe Berlin, toujours joué par Allen, improvise une passion pour l’art pictural afin de séduire Von Sidell (Julia Roberts), une actrice reconnue qui en conséquence le voit comme cet être parfait en phase avec tout ce qu’elle représente. Berlin va jusqu’à recréer un lieu de vie idéal pour celle dont il veut partager la couche, qui finit par repartir sans jamais s’être doutée de la supercherie. Un schéma presque classique, le personnage s’enfonçant dans le mensonge et jouant de la surenchère dialoguée pour ne jamais laisser sa proie penser mais qui par l’appui de personnages secondaires se voit observé différemment. En effet, Joe Berlin est un personnage secondaire de cette nouvelle intrigue racontée par Djuna (Natasha Lyonne), sa fille, et dont les histoires amoureuses se conjuguent de manière chorale. Lorsqu’il rejoint ses proches lors des dîners de famille, des anniversaires, Joe n’a de cesse que de verbaliser ses « coups du sort », lui qui est victime des circonstances, ne parvenant jamais à trouver la femme parfaite. Ce qui était vu comme un comportement toxique lors des films précédemment cité est ici vu par les regards annexes comme des maladresses par celui qui est avant tout un bon bougre, pensé comme ce personnage secondaire un peu gauche que l’on aime retrouver dans les comédies. Tout dans la mise en scène, d’une terrible efficacité, nous fait apprécier celui qui est pourtant coupable des mêmes comportements, ici totalement excusés. À la vie, l’idylle avec Mia Farrow est depuis longtemps terminée, le vent a tourné et la réputation du réalisateur est ternie : rien de plus logique que de le voir tenter de raccrocher l’opinion de son public en ne critiquant plus ce qu’il est finalement devenu mais en sortant la carte du doux rêveur, qui s’offre la part belle en prenant une place centrale à mesure que le film avance, jusqu’à une scène de danse en bord de canal où Goldie Hawn, incarnant son ex-femme, se rappelle à quel point il est un homme merveilleux que les femmes abusées par ses mensonges ne comprennent juste pas.
S’il ne se détache toujours pas de cette même figure, Allen l’incarne de moins en moins, préférant la confier à d’autres. Larry David dans Whatever works — qui héberge une jeune Evan Rachel Wood moyennant coucheries —, Anthony Hopkins dans Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu, qui quitte son épouse pour partir avec une bimbo, le vieux libidineux faussement intellectuel revient régulièrement jusqu’à prendre les traits de Wallace Shawn dans Rifkin’s festival. N’y offrant plus son visage, il reprend l’écriture de portraits vicieux desquels il fait renaître ses obsessions. Lorsque dans Un jour de pluie à New York, le personnage de dandy de Liev Schreiber dévore du regard la jeune Elle Fanning, verbalisant le fait que la plus grande injustice le concernant est qu’il n’a pas le « droit » de la désirer, on sent le verbe d’un auteur qui accuse la société de vouloir le faire taire. Le temps d’une réplique pensée invisible mais finalement remarquée, le discours devient dégueulasse. Tout passe encore par le dialogue, notamment chez Larry David qui s’approprie le débit d’Allen. Ce dernier continue à se mettre en scène, cette fois-ci dans des rôles moins controversés, comme pour renier ce personnage, dire qu’il ne le représente pas puisque lui-même apparaît ailleurs. Petit enquêteur dans Scoop qui jamais ne désire le personnage de Scarlett Johansson, dénicheur de talent dans To Rome with love, la parade est parfaite : Woody Allen parvient à s’incarner par l’humour qui est sien et qui nous le fait immédiatement paraître comme sympathique, s’éloignant de ce qui le rappelle à ce qu’on peut lui reprocher. Le petit malin que l’on voyait magouiller dans Woody et les robots n’a pas changé, la dupe n’en est que plus grande.
Si l’on sent ici une charge indirecte contre l’auteur, le constat est tout autre : les films de Woody Allen ont pour eux de nous présenter des figures toxiques, portraits précis d’un monde cynique mais aussi d’une industrie où les salauds sont souvent cachés sous de fausses ailes d’ange. Ils n’en sont pas moins des figures complexes qui ont tenté de réfléchir, schématiser leur pensée pour lui échapper. Woody Allen a par ses monologues exaspérants disserté sur cette même complexité, nous offrant par détour un véritable aveu avant-gardiste de sa propre existence. En cela, il s’adresse aussi à nous car il est, au final, prisonnier lui-même de ces mêmes monologues.
Annie Hall, de et avec Woody Allen. Écrit par Marshall Brickman et Woody Allen. Avec également Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane… 1h33
Sorti le 7 septembre 1977
Manhattan, de et avec Woody Allen. Écrit par Marshall Brickman et Woody Allen. Avec également Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway… 1h36
Sorti le 5 décembre 1979
Tout le monde dit I love you, de, avec et écrit par Woody Allen. Avec également Julia Roberts, Edward Norton, Goldie Hawn… 1h41
Sorti le 12 février 1997
