Tout commence sur une note funeste. Un corps gisant dans un salon vers lequel on s’avance doucement sans jamais y pénétrer. Les portes sont à demi ouvertes, suffisamment pour entrevoir l’accablement du majordome Ferrucio (Pierfrancesco Favino) et de la femme de chambre Bruna (Alba Rohrwacher). La Callas est morte. Sa silhouette s’efface. Seul son bras sans vie se laisse voir derrière les meubles anciens. Pablo Larrain révèle d’emblée qu’il n’a pas pour ambition de s’aventurer dans les heures de gloire de la cantatrice. Il expédie l’époque des inoubliables succès en une longuette série de flashbacks entrecoupés d’une Angelina Jolie qui lip-sync le Ave Maria de l’Otello de Verdi en plan rapproché sous l’étincelant noir et blanc du directeur de la photographie Edward Lachman (El Conde (2023) du même Larrain et les films de Todd Haynes depuis Far From Heaven en 2002). Le cinéaste ressuscite la diva au lever du lit pour la voir explorer, au cours de sa dernière semaine d’existence, alors qu’elle s’est retirée des scènes depuis l’éclosion de son amour pour Aristote Onassis (Haluk Bilginer), sa propre image. Un dernier aria où la Divina convoque ses fantômes.
Inévitablement, quand le visage d’une actrice aussi rare qu’Angelina Jolie emplit l’écran habillée d’une voix qui ne lui appartient pas, la question de l’incarnation se pose immédiatement. « La » Jolie prend-elle le pas sur « La » Callas ? Question vaine, sans doute. Les lunettes épaisses et les couvre-chefs variés sont des conventions de mimétisme cinématographique ici utilisées avec suffisamment de discrétion pour que l’on puisse se concentrer sur le cernement d’une âme plutôt que sur une course à la ressemblance. En ce sens, l’actrice se fond avec noblesse et grâce dans un rôle enfin digne de ses capacités. Ses traits d’esprits, son vocabulaire méticuleusement choisi (illustré notamment dans une scène en voiture où Ferrucio et Callas s’échinent sur le fait qu’il faudrait/qu’elle devrait/qu’elle pourrait appeler son médecin pour prendre acte de ses résultats d’analyses), ses contradictions (écouter ou ne pas réécouter ses prestations passées) passent magnifiquement à travers un immense regard où détermination et découragement sont en lutte permanente. Au-delà de la splendeur des réinterprétations des photographies de Cecil Beaton ou de la flamboyance des costumes portés lors de ses performances scéniques, c’est dans ses errances domestiques, ses déambulations dans Paris et ses rencontres volées au réel qu’Angelina se fond dans Maria.
Pablo Larrain garde ses artifices pour lui-même. Sous l’emprise de la puissante et addictive méthaqualone, Callas laisse entrer dans son monde fantasmé une équipe de télévision dont l’interviewer se présente sous le nom commun du médicament, Mandrax (Kodi Smit-McPhee). Il chapitre le récit de ses claps (‘Maria’, ‘La Diva’, ‘Vérités cruciales’, ‘Baisser de rideau’), signale le basculement d’angle (Callas invite d’abord Mandrax à l’appeler ‘La Callas’ pour leur première interview puis demande lors des suivantes à se faire appeler par son prénom) et intervient dans les divagations opératiques de la cantatrice en clamant qu’il lui faut chanter au moment précis où le public lui demande. Mise en abîme d’un cinéaste conscient qu’il ne peut enfermer son sujet dans une structure, que celle-ci ne se laisse rattraper par la contrainte ni dans sa gloire, ni dans son déclin (Callas rétorquant qu’elle ne chantera que lorsqu’elle le devra). Les conversations de Callas et Mandrax sonnent comme des clins d’œil ostentatoires aux spectateurs/trices : « Avez-vous vu Jackie ? » demande le jeune journaliste quand elle évoque son premier séjour sur le yacht de l’armateur grec (comme si Larrain questionnait notre connaissance de sa filmographie – en 2016, Natalie Portman incarnait pour lui Jackie Kennedy-Onassis). Le metteur en scène donne et reprend tour à tour la main, floutant la conscience du réel de son personnage principal mais laissant Callas déclarer elle-même dans sa dernière discussion avec Mandrax que le film s’apprête à se terminer. La main du réalisateur est parfois lourde dans les intrusions sur-écrites de Smit-Mc Phee. Mais donner corps et permettre un dialogue avec une substance qui soulage autant qu’elle détruit permet de sortir des chemins usuels des addictions jalonnant un fall qui motive bien plus souvent que le rise pour qui s’engage sur la route périlleuse du biopic. Il y a là une confrontation directe avec un état mental, une introspection auto-prescrite – Maria s’opposant explicitement aux protocoles médicaux que lui enjoignent de suivre Ferrucio et le docteur Fontainebleau (Vincent Macaigne) – qui oblige Maria à interroger ses capacités de contrôle, arme essentielle qui lui a permis de se distinguer dans son exigeante discipline. Mandrax, questionneur fictif ou soutien pharmacologique, est le seul à même de la regarder pleinement, à ouvrir l’artiste à des réflexions qu’une voix fatiguée rendaient douloureuses : « Voici qui tu étais« , « Voici qui tu es« , « Voici ce que tu laisses« .
Larrain et Lachman ont savamment élaboré leur canevas formel, mariant noir-et-blanc et couleur, 35mm pour les teintes automnales du Paris de 1977, 16mm pour les images prises par l’équipe de télévision fictive, super 8 pour les captations d’intimité dans les moments les plus heureux du couple Callas-Onassis. Un fin travail du design sonore accompagne la perception de la diminution des capacités vocales de la cantatrice. Les répétitions avec son pianiste sur une scène vierge et devant une salle vide où règne un semblant de brume constant contrastent avec le souvenir d’une voix puissante supportée par des acclamations soutenues dans un environnement saturé de couleurs chaudes. Le Casta Diva de Bellini autrefois pénétrant d’émotion et retentissant dans les courbures bondées des théâtres – l’anamorphique accentuant le convexe des balcons – se fait envahir par les bruits du quotidien lorsque chanté pour Bruna dans sa cuisine – maniement des poêles, frémissements des cuissons, jappements des chiens. La voix ne semble plus trouver sa place et n’a de confort que dans l’illusion ou la réminiscence. Les décors et espaces se dilatent autant que le réel. Larrain se sert de la sempiternelle image d’Epinal d’une capitale où chaque coin de rue donne vue sur la tour Eiffel et du Trocadéro ou des jardins du palais royal trop souvent traités comme des passages obligés par des productions venant planter leurs caméras au cœur de Paris pour esquisser la géographie du fantasme. Ces lieux rappellent à quel point Maria est surtout une histoire de solitude dont le seul baume est la présence rassurante et complice de Ferrucio et Bruna (deux rôles qui auraient cependant gagné à s’étoffer au-delà de l’inquiétude protectrice de l’un et des félicitations non convaincantes de l’autre). Sur la célèbre esplanade, des chœurs masculins viennent rejoindre la diva et le Il Trovatore de Verdi fonce sur elle comme une vague sur un récif avant qu’une coupe ne la ramène à un brutal et silencieux réveil solitaire dans un Paris qui l’ignore. Celle qui a tout donné à son public puis tout donné à son amant devient cible d’invectives sur la terrasse d’un café parisien ou profitable animal blessé pour les crocs saignants de la presse people. L’étreinte de la mélancolie se reflète également dans ses espaces intérieurs, assise dans le coin exigu d’une pièce de son appartement quand elle écoute ses enregistrements ou enserrée par ses miroirs lorsque Bruna la coiffe. Des objets traduisant l’inanimé – les bustes – et le vécu – les costumes et robes – envahissent son espace de vie comme une provocation à vouloir figer son image dans un temps révolu.
La caméra profite principalement des retours dans le temps pour s’émanciper. Les séquences au présent défilent sur un rythme plus incertain. Le déplacement du piano par Ferrucio d’une pièce à l’autre, s’il replace le terme « diva » dans son sens plus commun, est inutilement répétitif. La parenthèse du traumatisme adolescent aurait pu se contenter d’une évocation par le dialogue, l’événement catalyseur – les liaisons forcées par sa mère avec des soldats allemands – étant réitéré lors des retrouvailles entre Maria et sa sœur Yakinthi (Valeria Golino, sublime dans sa courte apparition). L’approche cavalière d’Onassis, la réussite de sa séduction, puis le dédain cinglant que le milliardaire affiche dès que ses bouillantes hormones le conduisent vers une autre proie sont davantage convaincants pour saisir l’abandon progressif auquel la cantatrice a dû se résigner. Haluk Bilginer possède un parfait mélange de charme persuasif, de culot et de sournoiserie pour voler chacune des scènes où il apparaît. D’un Onassis qui la renvoie cruellement à sa fonction succès – se moquant de Monroe (Suzie Kennedy) susurrant son Happy Birthday pour John Fitzgerald Kennedy (Caspar Phillipson), l’armateur assène à Callas « Tout le monde se fout de sa voix comme tout le monde se fout de ton corps » – à un JFK qui l’aurait bien ajouté à sa collection, Maria prouve en tenant tête au président américain qu’elle ne se laissera pas ballotter au bon gré des puissants. Elle sait qu’en ayant scellé son amour pour le vieux méditerranéen à qui elle restera fidèle jusqu’à la mort, le verrou d’une carrière qui par son seul nom a permis à son art de toucher et d’émouvoir bien au-delà d’un simple cercle d’initiés s’est définitivement fermé.
Dans un dernier effort déchirant, Maria, simplement vêtue d’un vêtement de nuit blanc, déshabillée des apparats du spectacle, chante le Vissi d’arte – littéralement « Je vis pour l’art » – du Tosca de Puccini qui franchit les fenêtres ouvertes de son appartement parisien pour saisir les spectateurs immobilisés dans la rue par l’ultime aria de La Divina. Au sortir d’un récit à la portée inégale, les fantômes du passé et les admirateurs imaginaires s’effacent. L’art s’échappe en un dernier souffle pour se donner au monde.
Maria. Réalisé par Pablo Larrain. Écrit par Steven Knight. Avec Angelina Jolie, Pierfrancesco Favino, Alba Rohrwacher… 2h04.
Sortie en France le 5 février 2025 et au Québec le 29 novembre 2024.
