Niki de Saint Phalle ne se laisse pas faire. Il suffit de la voir répondre aux questions ahurissantes de paternalisme de Réné Bernard, venu l’interviewer sous la caméra de Roger Kahane en février 1965. «Ah, je vois que j’ai à faire avec un antiféministe ! (…) vous considérez que les femmes devraient peindre des bouquets de fleurs ? Moi je préfère faire des accouchements. Parce que c’est mon problème. Les bouquets de fleurs ça ne l’est pas». C’est cet entretien qui aurait définitivement confortée Céline Sallette dans l’idée de retracer sur grand écran la carrière de l’artiste. Seul hic : les ayants-droits qui ont longtemps repoussé toute idée de biographie filmée refusent de voir les créations de de Saint Phalle reproduites au cinéma. De cette contrainte, la réalisatrice fait un atout en racontant l’icône du Nouveau Réalisme du point de vue de ses œuvres. À travers la matière brute, les couleurs éclaboussées sur les blouses ou la sueur témoignant d’une détermination à voir ses idées prendre forme, le geste créatif est exploré, étudié dans le mélange de fougue et de minutie que guide une inspiration constamment en mouvement. Les toiles sont retournées contre les murs, adossées à un chevalet que la caméra ne contourne jamais, les sculptures restent écartées du champ de vision du spectateur. La démarche peut paraître à première vue frustrante. Les biographies filmées incitent la plupart du temps à rendre compte d’un talent par la recréation plus ou moins fidèle, en forme d’accomplissement ultime et sacralisant, des réalisations (concert, discours, exposition). En invisibilisant l’œuvre, ne risque-t-on pas de réduire la puissance et la signifiance de celle qui en est à l’origine ? Sous l’œil de Céline Sallette, certainement pas. Ce hors-champ, c’est ce que nous connaissons déjà de Niki de Saint Phalle, c’est ce dont nous avons communément hérité d’elle. La fontaine Stravinsky, le jardin des Tarots, les Nanas, sont accessibles à qui voyage et à qui laisse ouverte sa curiosité. L’interdiction des ayants-droits impose une question à laquelle la cinéaste répond par une double incitation : laisser l’imaginaire envisager ce que de Saint Phalle est en en train de produire et partir soi-même découvrir son leg immense. Le procédé conduit également Sallette vers sa propre liberté créatrice, délestée de la monumentalité écrasante des peintures et sculptures de de Saint Phalle.
Avec un physique longiligne et un immense regard capable de passer d’une seconde à l’autre de l’excitation la plus enfantine à la détresse la plus mature, Charlotte Le Bon se fond parfaitement dans la silhouette de l’artiste. Par les constrictions et contorsions d’un corps mû par l’envie créatrice et meurtri par un traumatisme d’enfance aliénant, l’actrice incarne magnifiquement Niki de Saint Phalle dans toutes ses contradictions et dans toutes ses remises en causes formelles.
Niki est l’exploration d’une métamorphose dans un contexte historique qui peine à retenir un bouillonnant désir de transformation. Le personnage est introduit au début des années 50, dans la fixité imposée par le monde de la mode, figurative de l’immobilité dans laquelle le patriarcat et le conservatisme d’après-guerre souhaite contraindre les femmes. Mannequin, elle se fait placer, vêtir, diriger, quand le premier mot du film – silence ! – sonne comme un ordre d’immuabilité. Une image lisse de reine de conte de fées, couronnée de rubis. Le film suivra de Saint Phalle dans des évolutions vestimentaires – des robes sages jusqu’à l’extravagance des couvres-tête – qui reflètent à la fois son désir d’émancipation et ses tournants artistiques (une occasion de saluer le superbe travail sur les costumes de Matthieu Camblor et Marion Moulès). Il y a chez elle un perpétuel désir d’envol, comme souligné dans une scène où confrontée au doute, elle se juche, bras écartés en ailes déployées, sur une chaise en osier placée sur une table.
Des tableaux aux collages, des amalgames aux sculptures, la multiplicité des talents de la jeune femme s’accompagne d’une évolution progressive de la palette utilisée par Céline Sallette, passant de couleurs pales et unies du début – l’appartement des Mathews, notamment – à des teintes de plus en plus éclatantes. L’image kaléidoscopique qu’elle projette quand elle est observée à travers un verre à multiples facettes par l’entourage de son futur compagnon Jean Tinguely (interprété avec élégance et bienveillance par Damien Bonnard) réaffirme les divers visages d’une artiste avide d’expérimentations. Alors qu’on lui esquisse un destin (le film évoque le refus d’un premier rôle pour Bresson), Niki décide de littéralement tracer le sien. Nous la voyons empoigner la matière, plonger les mains dans la terre, faire corps avec son œuvre, déchirer la toile pour battre une frustration première et s’aider à renaître . On refuse de lui fournir de la colle ? Elle en fabriquera elle-même, s’aidant de sa salive pour agglomérer la matière première. Sallette insiste beaucoup sur la corporalité de l’exercice créatif. Il n’y a de création pour Niki que s’il y a absorption complète de la chair et de l’esprit.
La transformation que le personnage traverse reflète aussi le long parcours qui lui a été nécessaire pour tenter d’expurger un traumatisme originel. De Saint Phalle n’a révélé qu’à 64 ans (dans Mon secret) le viol perpétré par son père alors qu’elle n’était qu’une jeune adolescente. Associant ce terrible souvenir à l’image rêvée de serpents, ce symbole jalonne le long-métrage comme un signe de méfiance envers toute figure dominante. Les portes du docteur Cossa (Alain Fromager), par exemple, possèdent des poignées qui reprennent le motif du serpent représentatif des ordres médicaux. Niki doit littéralement ouvrir et franchir ce symbole pour faire face à celui qui, approché pour l’aider à soigner ses angoisses, la prive de la preuve de l’aveu de son père en brûlant sa lettre incriminatrice. Niki est sans cesse menacée par la dissimulation. Les actes qui ont brisé sa jeunesse sont tus, les crises de paniques sont couvertes par les séances d’électrochocs dans des scènes où la coiffure d’une infirmière en chef vient rappeler la Miss Ratched de Vol au-dessus d’un nid de coucou. Cachés sur les matelas ou lancés contre les cadres, les couteaux sont quant à eux un permanent symbole de menace contre sa raison.
L’artiste fait face à toutes les conventions qui se veulent protectrices mais ne sont que vectrices d’aliénation. Médecin dénigrant la gravité d’un abus, galériste (Xavier de Guillebon) dédaignant la pertinence de ses tableaux, de Saint Phalle se confronte en outre à l’ambivalence d’un mari, Harry Mathews (John Robinson), aimé et aimant mais incapable de l’amener vers une véritable libération créatrice et ce malgré la persistance de leur complicité (comme indiqué dans cette scène de bataille verbale sur leurs adultères réciproques). Son rôle de mère ne lui sied que partiellement. Les histoires nocturnes sont vite évacuées, les jouets des enfants ne peuvent être rendus quand ils servent de base pour une œuvre et les draps souillés faisant office de couche improvisée se dissimulent rapidement sous le lit. Le quotidien et les contours de la cellule familiale s’érigent comme une barricade quand seul le renouvellement la stimule. Les obstacles bousculent ses convictions et insufflent une nouvelle énergie conceptrice : l’internement la conduit à l’épiphanie pour la peinture, la vaisselle cassée l’oriente vers la mosaïque.
L’utilisation de split-screens permet à Céline Sallette d’illustrer d’une part la déchirure d’une famille conventionnelle et complice (père, mère, frère et sœur attablés d’un côté, la jeune Niki punie et isolée de l’autre) et d’ouvrir à travers sa rencontre avec Jean Tinguely une nouvelle avenue. Brillamment découpée, cette séparation d’écrans apporte une touche ludique et poétique dans la rencontre entre de Saint Phalle et Tinguely. Les deux acteurs sont suivis comme chats et souris, évoluant dans des ruelles étroites, quittant l’écran pour finalement s’y faire face. Une jolie séquence au rythme d’un ballet léger que Sallette habille d’un indéniable charme. Certes, la réalisatrice sacrifie les nombreuses rencontres qui ont émaillées la vie de l’artiste et qui ont aidé à sa reconnaissance internationale (l’apparition d’un Riopelle peu élogieux est très furtive) mais se concentre sur la relation respectueuse et fondée sur une admiration mutuelle entre Jean et Niki, qui non seulement l’éloigne d’un dernier chapitre d’abus (un odieux Arman auquel Hugo Brunswick prête ses traits rugueux) mais transforme définitivement l’épouse séparée Niki Matthew en intime collaboratrice Niki de Saint Phalle.
L’idée de la peintre de tirer à la carabine sur des toiles pour en faire jaillir la peinture enfouie offre un aboutissement qui traduit à lui seul la force avec laquelle de Saint Phalle a défoncé des portes tant sur le plan artistique qu’en faveur du combat féministe. Manipulant un symbole guerrier, masculin jusque dans son élongation phallique, ces tirs sont un moyen d’abattre la figure envahissante du père, de faire exploser les normes, de prendre pour cible les conventions de tout ordre, d’anéantir des limites autoritairement fixées. C’est la mise à mort d’un passé contraint. C’est aussi, car le fusil se tourne vers nous, spectateurs, une manière de venir nous secouer jusque dans notre propre époque, soulignant que le combat porté et sublimement mis en forme par Niki de Saint Phalle est plus que jamais actif.
Niki, de Céline Sallette. Ėcrit par Samuel Doux et Céline Sallette. Avec Charlotte Le Bon, Damien Bonnard, John Robinson … 1h38.
Sorti le 9 novembre 2024 en France, au Québec le 15 novembre 2024
Présenté au Festival Cinémania de Montréal
