[ENTRETIEN] Jennifer Alleyn. Réalisatrice et scénariste de Kaïros.

Une remarque un peu particulière pour commencer mais en sortant de la projection, je n’ai pu m’empêcher de faire un parallèle avec un « petit » film récemment sorti sur les écrans, Disclosure day, de Steven Spielberg. Sous couvert de course-poursuites, de gros moyens et de révélations stupéfiantes, Spielberg nous rappelle à l’importance du regard empathique, au besoin d’une écoute attentive. Vous visez la même cible avec une approche beaucoup plus terre à terre. Quel a été le déclencheur de votre côté pour aborder la question de l’empathie et de la communicabilité ?

C’est sûr que mon approche est beaucoup plus intimiste ! J’ai commencé à écrire le film pendant la pandémie, une période pendant laquelle nous étions coupés les uns des autres, où le manque de contacts humains était quotidiennement présent. Les rendez-vous via Zoom ou le téléphone étaient la seule façon de rester en contact. Je me suis alors raccrochée à l’importance de la voix et une idée a germé : celle d’une émission de radio nocturne qui invite aux confidences lorsque l’on est à l’abri du monde, dans une zone entre le rêve et la réalité, où l’on peut avoir des échanges qui échappent un peu à l’ordre des choses, à une exigence d’efficacité ou de productivité. Un espace dans lequel la poésie peut s’immiscer.

La question de l’empathie, ça remonte à très loin chez moi. J’ai commencé à faire des films en faisant un voyage autour du monde grâce à la Course Destination Monde (NDLR : Émission québécoise qui entre 1988 et 1999 a permis à des jeunes réalisateurs de faire leurs armes en en créant des films courts à l’étranger – parmi les participants : Philippe Falardeau, Ricardo Trogi, ou Denis Villeneuve). J’avais 22 ans, je partais seule avec une petite caméra comme sauf-conduit pour aller vers l’intimité des gens que je voulais filmer. J’ai compris rapidement que la caméra était aussi un outil qui faisait tomber les murs, même s’il est parfois difficile de la faire oublier. Pour moi, c’était comme une sorte de prolongement de mon corps et un prétexte pour aller plus loin, pour partir véritablement à la découverte de l’autre. 30 ans plus tard, je boucle un peu la boucle avec Kaïros. C’est comme si je faisais La Course à l’envers. Je me suis remise à l’écoute du monde, mais sans voyager, en partant de moi. À travers l’animateur joué par Emmanuel Schwartz, on reçoit des échos du monde avec tous ces témoignages recueillis.

Je crois aussi beaucoup que cette histoire vient de ma mère, immigrante venue de Suisse au Québec dans les années 70 avec moi, bébé. Toute ma jeunesse, j’ai vu une femme tenter de s’adapter à un pays sans renier ses racines. Ces questionnements-là, devenir un peu apatride, ne plus savoir vraiment à quel territoire on appartient, ce sont des choses auxquelles j’étais sensibilisée très jeune. Toute petite, je croyais que tout le monde venait d’ailleurs ! Je ne comprenais pas cette idée qu’on pouvait venir d’ici. Près de chez nous, il y avait une cordonnerie grecque, une boulangerie polonaise, une charcuterie hongroise. Je me disais donc que tout le monde venait d’ailleurs, c’était comme ça. Avec ce film, je suis repartie à la découverte des voix qui ont peuplé mon enfance. Et pourquoi parler d’empathie en 2026 ? Parce que là, j’ai vraiment le sentiment que l’on est à un tournant. Les progrès technologiques du monde nous avalent. On est dans une sorte de commercialisation des rapports humains.

Ce qui est un peu une contradiction avec les espoirs nés durant la période de pandémie puisque qu’étant isolés, on avait justement hâte de communiquer de nouveau les uns avec les autres. Et, finalement quelques années après, nous sommes peut-être plus tournés sur nous-mêmes que jamais.

Tout à fait. Pendant la pandémie, on avait tous hâte d’avoir des réunions en présentiel, de voir du monde. Et puis, on s’est fait piéger, le nez derrière nos écrans. En Amérique du Nord, en tout cas, je trouve qu’on a très peu retrouvé ces relations de proximité. Et la prépondérance des réseaux sociaux n’a pas arrangé les choses. Avoir un être humain devant soi est presque devenu plus une confrontation qu’un moteur d’entraide, alors que ces réseaux, à la base, étaient censés nous aider à nous relier.

Par cette opportunité d’émission radio, Manu recrée ce véritable réseau social, à la suite d’un retour qui ressemble un peu à une chute qui questionne sur son atterrissage après les mois qu’il a passés en Pologne.

Oui. II ne sait plus du tout où il en est dans son rapport aux autres. C’est un acteur qui a eu pas mal de succès, toujours sous les feux de la rampe et dans une position sociale un peu particulière qui, en soi, peut aussi créer un certain isolement. Et là, tout d’un coup, à 40 ans, il quitte la fiction pour tomber dans quelque chose de bien plus terre-à-terre. La radio le force à plus d’improvisation, à explorer autre chose qu’un texte appris. Certes, un acteur doit faire preuve d’une certaine empathie pour arriver à comprendre la psychologie d’un personnage, mais cette émission le force à partir à la fois à la découverte des autres et à la découverte de lui-même. Ça l’aide à trouver sa propre voie, à puiser dans une autre lumière que celle des projecteurs, une lumière présente au fond de lui, ravivée par la force des témoignages. Nous ne sommes plus dans la démonstration mais dans l’ombre, en ne voyant jamais les personnes qui témoignent. Pour ma part, très intimement, je pense que c’est la plus belle des aventures que d’être dans la découverte de ce que ceux qui nous entourent, de ce que nos semblables vivent, parce que c’est tellement révélateur, tellement nourrissant, tellement enrichissant. Pour Manu, c’est une transformation mais assez subtile, loin des schémas classiques. Il ne devient pas travailleur social quand le film se termine. Il va simplement graduellement s’ouvrir aux autres et se rendre compte à quel point cela lui fait du bien.

Comment avez-vous travaillé ces scènes de retour à Montréal avec votre directeur de la photographie (Marc Simpson-Threlford), ces cadres qui enferment le personnage, que ce soit dans le café de son sous-sol ou le cadre des fenêtres de son appartement d’où il accède à sa terrasse ? Emmanuel Schwartz, qui se qualifie lui-même de « grande asperge » dans le film semble avoir du mal à rentrer dans l’image, à trouver son propre espace.

C’est une très belle façon de le dire, c’est exactement ça. Il y a effectivement cette idée de l’enfermement, de la soumission à un cadre dans lequel il a l’impression qu’il ne rentre plus, qui devient inconfortable pour lui. Il y a aussi ce poisson dans son aquarium qui est un poisson bêta, un poisson qui ne tolère pas de vivre avec les autres.

Dans le premier plan du film, Manu est dans un taxi, la nuit, avec ses lunettes noires et sa capuche. Il est vraiment coupé de tout ce qui l’entoure. Et graduellement, on va le voir refleurir au cours du film. Nous voulions que la rencontre avec le personnage se fasse alors qu’il se trouve dans un état très particulier. Il vit dans son petit appartement, ce n’est pas pour lui le grand luxe, mais il bénéficie depuis sa terrasse d’une vue spectaculaire. Il est un peu en retrait, au-dessus de sa vie. Il se questionne sur sa capacité à redescendre dans les rues.

On perçoit effectivement une certaine verticalité dans l’approche du personnage. Manu est soit dans les bas-fonds, soit dans les sous-sols, tout en bas ou tout en haut mais jamais à hauteur de sol.

Exactement. Puis plus le film avance, plus il va se retrouver au niveau de la rue. Même quand il se rend au bingo en dehors de la ville, on le voit marcher dans la boue, en train de fouler un sol qui va lui permettre de partir à la rencontre d’une communauté un peu en marge. On le voit passer toutes ses petites étapes d’un chemin qui le conduit vers la vraie vie. Nous avons juste une sorte d’instantané de cette période de sa vie. Va-t-il continuer à faire de la radio ? On ne le sait pas. J’étais davantage intéressée par ouvrir cette petite fenêtre sur son existence, ces moments où il reprend goût à l’idée que tout est possible. Il prend un risque avec cette émission. Il n’a jamais fait de radio, il se lance dans un geste qui le fait sortir de sa zone de confort. Et je pense que dans la vie quand on fait ça, quand on a le courage de se lancer dans quelque chose de totalement nouveau, on en sort inévitablement grandi. C’est la même chose quand on voyage. On en revient toujours transformé, on ne voit plus son environnement de la même façon.

Le film relie un peu cette idée de voyage géographique et de voyage intérieur. Manu dialogue avec des gens qui ont vécu l’exil ou l’immigration et toutes sortes de traversées et de trajectoires plus ou moins dramatiques. De son côté, il vit une sorte d’exil à l’intérieur de sa propre vie. Ne sachant plus trop quel est son nouveau rôle, il se rend disponible pour entendre comment d’autres personnes ont géré le leur. Comment certain(e)s ont dû et pu recréer une nouvelle vie, repartir de zéro. L’un des auditeurs raconte par exemple qu’il est parti avec juste une valise, qu’il ne pouvait rien amener d’autre que celle-ci et un chapeau de paille. Et voilà ! Après 40 années passées en Russie, tu redémarres soudain dans une autre langue, dans une autre culture.

Il y a aussi quelque chose de l’ordre de l’exercice créatif dans cette nouvelle entreprise dans laquelle le personnage se lance. C’est un peu la préparation d’un nouveau rôle. Il s’attache beaucoup à des textes (des textes philosophiques, notamment) pour préparer ses émissions. Et finalement il se retrouve un peu dépassé par sa propre préparation. L’émission est lancée de façon un peu hasardeuse mais l’emmène beaucoup plus loin.

Oui, il ne sait pas si cela va initier des discussions philosophiques ou s’il va en profiter pour proposer une sélection de musiques très différentes. Il tâtonne un peu au début. Pour la philosophie, il voit rapidement que le sujet était un peu trop ambitieux pour lui, qu’il n’a pas le niveau. Il reste alors sur des questions existentielles mais posées à partir de ses échanges avec les auditeurs.

Le scénario est aussi né d’un projet d’arts visuels que j’avais fait en 2021, Le catalogue des traces. Pour celui-ci, j’avais interrogé une cinquantaine de nouveaux arrivants pour leur demander de me parler d’un objet qu’ils avaient laissé dans leur pays d’origine avant de partir. J’ai repris cette question telle quelle dans Kaïros (Manu la pose à la fin d’une de ses premières émissions). Quand j’ai eu cette idée d’une ligne ouverte, je me suis dit « OK, ce qui compose au fond ce programme, ce sont les gens qui appellent et ce qu’ils disent ». Il fallait donc que j’écrive tous ces dialogues. Ça m’a un peu donné le vertige. Et puis je me suis questionnée sur le type de personnes susceptibles d’appeler une telle émission de radio nocturne. J’ai pensé à des auditeurs qui travaillent dans des emplois précaires de nuit, et le plus souvent ceux-ci sont de nouveaux arrivants, de récents immigrants. Je suis donc retournée vers ces bandes d’enregistrements archivées pour Le catalogue des traces. Et j’y ai retrouvé des récits très émouvants. Certains sont des histoires heureuses, d’autres sont des choses plus dures. Et j’ai vu qu’il y avait peut-être moyen de créer un collage de ces différentes histoires, en remplaçant au montage ma voix par celle de Manu.

Êtes-vous retournée voir les personnes que vous aviez questionnées pour ce précédent projet pour leur confier que leurs expériences seraient incluses dans votre nouveau film ?

Oui. Parfois, nous avons pu obtenir de leur part des informations supplémentaires, plus de détails et de précisions. Au début, j’avais pensé faire lire ces témoignages par des acteurs. Mais j’ai vite vu que l’on perdait toute authenticité. Nous avons donc gardé les voix originales. Tous les récits entendus sont authentiques. Il y en a 23 au total, certains retricotés avec ces éléments additionnels obtenus. Il y a eu 8 mois de montage et donc un énorme travail de dentellière avec ma monteuse (NDLR : Emma Bertin) pour trouver comment tisser toutes ces expériences de la plus juste façon. Il a fallu prendre le temps de dompter toute cette matière récoltée pour bien avoir conscience de ce qui s’en dégageait vraiment. Le film a ainsi gagné une sorte de personnalité autonome, assez loin de ce que le scénario de départ avait prévu.

Mais c’est un peu ma nature de documentariste de réaliser un film en pétrissant longuement sa matière première. Nous avons donc longtemps travaillé avant de se dire « OK, soyons libres ! ». On avait bien en tête les débuts et les fins d’émissions mais l’enchaînement était un peu mécanique. C’était : « Bonsoir les auditeurs ! », « Au revoir les auditeurs ! ». On est alors allé dans une direction plus onirique, plus impressionniste. On s’est davantage mises à la place du spectateur. Il fallait que l’émission habite Manu même durant ses journées, qu’il entende ces voix lorsqu’il est chez lui, au matin, à l’aube, qu’il perde un peu la notion du temps. Il fallait brouiller l’espace entre la réalité et la fiction, entre le passé, le présent et l’avenir.

Votre mise en scène joue elle aussi sur cette différence de temporalité. La caméra est plus circulaire, plus contrainte au temps chronologique en début de film. Puis, lorsque les contacts de Manu avec les auditeurs s’accumulent, celle-ci devient plus exploratrice, plus libre d’agir sur un nouvel espace-temps.

Oui, exactement, elle se dégage davantage aussi, à l’image du fil narratif, qui, petit à petit se détend. Au début, il y a beaucoup de paroles que l’on voit Manu écouter. Mais ensuite, j’avais envie d’explorer d’autres façons de faire avancer l’histoire. La caméra elle-même devient narratrice. Sans oublier la musique, toute aussi part de la narration. Même les moments dansés tiennent pour moi lieu de mots. Toutes les formes artistiques finissent par converger pour s’adresser davantage à nos sens, à nos émotions. C’est ce passage rapide à des émotions brutes que je souhaitais aussi filmer. Comme quand à la sortie d’un enterrement, en croisant le sourire d’un enfant ou en revoyant quelqu’un que l’on n’a pas croisé depuis longtemps, les larmes laissent place au sourire. C’est assez extraordinaire. Je voulais traduire par des outils cinématographiques cette vivacité et cette diversité des sentiments.

Avez-vous pensé à cela très en amont ou avez-vous essayé de saisir ce Kaïros, ce temps du moment opportun lors du tournage ?

Intéressant. Le tournage, c’est toujours assez « militaire », assez structuré. Mais je souhaitais laisser une assez grande place à la poésie visuelle. L’idée d’utiliser des drones est aussi arrivée presque immédiatement. Je voulais que la caméra épouse le schéma, le point de vue, presque, des ondes radio. Qu’elle puisse traverser les murs, s’insinuer dans les zones sombres, traverser, figurativement, les frontières, qu’elle traduise ce caractère très ouvert du medium radiophonique.

On voit effectivement la caméra survoler le ciel de Montréal, rester aérienne, puis, par moment, rentrer dans les couloirs des maisons, dans l’intimité de ses habitants.

Voler à fleur d’eau, aussi. Il fallait utiliser des caméras adéquates, des drones très précis capables de filmer la nuit. Et de mon côté, j’ai utilisé une plus petite caméra portative pour aller filmer le pouls de la ville : des travailleurs de nuit dans une fabrique de bagels, par exemple. Ça m’a ramenée à mes années de recherchiste de lieux de tournage, quand je sillonnais la ville avec ma voiture et mon appareil photo pour trouver les environnements parfaits pour un réalisateur. J’ai beaucoup refait ça durant la pandémie. J’ai souvent marché dans Montréal en pensant à ce film, en regardant des lieux précis et en me disant « ça, c’est vraiment beau ». Il y a donc eu une longue recherche en amont pour trouver les bons endroits, les bons quartiers, ceux qui avaient une patine naturelle. De nouveau, c’est le côté documentariste qui ressort : aller dénicher ce qui me parle dans Montréal, dans ses quartiers ethniquement marqués, culturellement foisonnants, avec leur propre personnalité, comme cet édifice dans lequel Manu habite et ce café en sous-sol que Manu fréquente et qui existe vraiment. Comme l’exprime Yuri, le gérant du café dans le film, ces lieux sont imprégnés de la mémoire des immigrants (pour cet endroit précis, des immigrants polonais). C’est comme un exercice d’anthropologie visuelle. Ça reste une fiction mais constellée de petites touches réalistes.

Parlons-en de Montréal, justement. Vous avez une manière assez singulière de filmer la ville. On a récemment vu Montréal prise en main par de nombreux metteur/euse en scène, de Mile end Kicks (Chandler Levack, 2026) à Mille secrets, mille dangers (Philippe Falardeau, 2025) en passant par Messy legends (Kelly Kay Hurcomb et James Watts, 2025). Vous semblez délaisser les marqueurs visuels les plus populaires de la métropole pour présenter un Montréal plus authentique.

Oui, il y avait un peu ce désir-là. À part Fairmount bagels, ou les farines Five Roses, il y a peu de ces marqueurs dans le film. D’ailleurs, on ne nomme jamais la ville. Je voulais qu’un côté générique d’une ville d’Amérique du Nord à taille humaine demeure afin de laisser plus de place à l’imaginaire. Les quartiers sont eux-mêmes un peu recomposés. La librairie est à Verdun, par exemple (Manu ne pourrait techniquement s’y rendre en marchant), et non à Montréal mais elle m’intéressait particulièrement sur le plan visuel. Le seul plan un peu plus ostentatoirement montréalais est celui ou Manu et Kiki discutent à l’aube au carrousel Mordecai Richler (un petit clin d’œil à un auteur qui a tant écrit sur Montréal qui me plaisait vraiment) avec le centre-ville en arrière-plan.

Votre film s’attache aussi à montrer les montréalais de l’ombre, les travailleurs de nuit , les petites mains. Il n’y a aucun signe extérieur de richesse, la condition sociale des personnages n’est jamais embellie. On s’immisce dans des petits appartements, dans des caves ou les vélos s’empilent, dans les ruelles un peu sombres mais en ayant bien conscience du charme que ces lieux possèdent.

Oui, J’ai été notamment très inspirée par un petit dépanneur sur l’avenue Clark situé tout près de là où on a tourné. En marchant souvent près de ce dépanneur, je me suis rendue compte de l’importance de ce lieu pour le quartier. En voyant le gérant jouer aux échecs la nuit avec ses clients, je me suis dit « c’est ça la vraie vie de cet endroit ; il faut absolument parvenir à reproduire cela pour le film ». Il a finalement accepté qu’on le filme et j’en étais extrêmement contente. Ça contribue à faire un portrait de la ville où les vrais habitants côtoient ceux placés là pour le long-métrage, notamment pour les scènes de balcon ou filmées au drone puisqu’on ne pouvait se permettre de pénétrer à leur insu dans l’intimité des gens.

Vous laissez une grande place aux interludes poétiques. Je pense notamment à ces scènes où l’on voit le personnage de Manu dans une sorte d’apesanteur, juste avant qu’il ne commence à présenter sa première émission. Et le studio de radio ressemble un peu à une capsule qui l’embarque dans une nouvelle stratosphère. Deux scènes sont particulièrement représentatives de cette volonté poétique : la scène de bingo ou Manu lit « Je t’écris » de Gaston Miron et ce moment magique ou Théodore Pellerin apparait en danseur nocturne. Comment avez-vous travaillé ce type de scènes ?

Encore une fois, ça vient de mon expérience du documentaire, qui au fond est l’art de capter ce qui passe. C’est vraiment très proche du Kaïros. C’est l’art de capturer une chose qui passe de façon fugitive. Les deux scènes se sont construites autour de cette idée. Elles ont été complètement scénarisées, mais ensuite au tournage, j’ai eu la chance d’avoir une équipe avec qui j’ai pu aussi exprimer des désirs, des intuitions, répondre à des inspirations sur le moment. Cette espèce de capsule dans l’appartement de Manu devient un peu son vaisseau spatial. Et l’appartement domine lui-même la ville. On a renforcé cette ambiance en utilisant des sons qui étaient très proches de celui des vaisseaux, effectivement. C’était notre petit hommage à 2001 ! (NDLR : 2001, A space odyssey, Stanley Kubrick, 1968).
Puis après, quand nous étions sur le tournage, cette scène d’apesanteur m’est venue en discutant avec Emmanuel. On tournait une scène où il était sur son lit, jouant de la guitare, et ce n’était pas exactement ce que je cherchais. Je lui ai dit : « Écoute, Manu, peux-tu bouger comme si tu étais en apesanteur, comme si tout basculait pour toi ? », sans donner ni raisons, ni indications. Il m’a regardé un peu perplexe puis il a exécuté le geste dans un acte de foi complet . Et le soir même, je me rappelle, j’étais déjà certaine que ce serait dans le film. En la voyant, Manu m’a affirmé qu’il trouvait ce moment très joli, et qu’il avait hâte de voir ce que je voyais de lui que lui ne voyait pas. Pour moi, cette scène est le vertige qu’il ressent à partir du moment où il obtient cette émission de radio. Il est comme catapulté dans une sorte d’autre dimension. C’est à la fois très abstrait et très limpide pour moi.

Quant à la scène du danseur, c’est une scène qui a été écrite d’abord avec des dialogues, inspirée par une discussion un peu absurde avec mon fils. Je me suis demandé qui pourrait jouer cela et j’ai rapidement pensé à Théodore, un acteur d’une grâce infinie. Je cherchais une espèce d’ange incandescent, apparaissant dans la nuit pour déjouer nos idées reçues. Le personnage a un peu l’air d’un sans-abri qui erre dans la nuit. Mais quand il fait son salut en posant la main sur son cœur et qu’il sourit, il devient désarmant de bonté et de douceur. À ce moment du film, Manu commence vraiment à donner de lui-même dans cette émission. Il donne, il donne, il donne et, là, la nuit lui renvoie quelque chose, lui offre un cadeau.

C’est un peu la personnification du Kaïros.

C’est ça. Et Théodore a une telle lumière en lui! Lors du montage, on avait toute une scène dialoguée. Il fumait une cigarette et Manu et lui se parlaient. Et j’ai réalisé qu’avec l’émission, on insistait déjà beaucoup sur les mots. J’ai donc coupé graduellement des dialogues, jusqu’à ne plus en laisser aucun. Tout était déjà dans le regard. Certaines rencontres peuvent être bouleversantes à travers des récits, des confidences, et d’autres peuvent l’être sur un simple sourire. Quand nous avons tourné la scène, je voulais voir Théodore danser. Je voulais cette grâce physique héritée de sa mère chorégraphe Marie Chouinard. Marc cadrait, Théodore face à lui, et d’un coup je me suis retournée et ai vu son ombre sur le mur et j’ai dit à l’équipe « C’est ça qu’il faut filmer! ». On a changé les éclairages pour allonger cette magnifique ombre portée sur le mur et malgré le coin de ruelle quelconque, malgré les graffitis, il s’est tout de suite dégagé quelque chose de magique, d’irréel, comme une sorte d’élévation. J’ai globalement approché le montage comme ça, comme une partition musicale, avec ses notes, ses silences.

Vous parvenez effectivement à faire parler certains silences et à rendre les voix cinématographiques.

C’était un défi énorme, particulièrement au montage, de rendre, comme vous le dites, la voix cinématographique. On collait trop à la voix seule initialement. Et moi, je préférais que l’on puisse avoir figurativement une image de ce que l’on entend. Il fallait une certaine universalité, ne pas associer des visages à ces voix, ni des environnements qui renverraient concrètement à ce qui est exprimé. Ça a mené à un énorme puzzle pour lequel il a fallu judicieusement attacher chaque morceau.

Et cela traduit peut-être aussi le côté patchwork de Montréal. Une ville tissée de couleurs très différentes, d’expériences diverses, d’origines multiples. Je pense au témoignage de cette femme italienne qui a quitté sa ville natale auquel elle était très attachée, malgré tous les préjugés qu’on peut avoir sur les petites villes italiennes et qui est partie pour Montréal en suivant son mari, laissant une énorme partie d’elle-même en Italie. C’est un exemple qui touche quiconque a vécu un déracinement, une expérience d’immigration.

Clairement. Pour moi, ce passage est vraiment un moment de bascule. Un exemple de témoignage écouté la nuit mais résonnant durant la journée pour Manu. Ces instants deviennent des éléments qui recomposent sa vie. Ça rentre dans son bagage d’être humain.

Vous exposez ces expériences sans porter jugement. Un exemple est la scène du bingo où le personnage de Manu part à l’extérieur de la ville dans un endroit très particulier, un ancien drive-in. On joue sur des symboles très cinématographiques avec le grand écran abandonné, la séance de bingo filmée et projetée pour les participants sur ces énormes panneaux où, jadis étaient diffusés les films. Puis dans ce milieu au premier abord excentrique survient le poème de Gaston Miron.

Oui, il y a énormément de poésie qui se dégage de cette scène. On voulait un décalage complet entre Manu et son environnement pour accentuer le décalage existentiel qu’il éprouve. Il y a un moment où, quand une des participantes gagne son bingo, tous les phares s’allument et clignotent. Manu est alors sous les phares des projecteurs tout en étant dans cet environnement un peu glauque, au fond de ce drive-in, désaffecté. Mais pour lui, c’est un autre jalon de sa nouvelle expérience. C’est une nouvelle façon d’attirer l’attention autant qu’il le faisait en tant que comédien. J e trouvais ça beau que ce public n’ait potentiellement aucune idée de qui est ce Gaston Miron mais soit séduit ou curieux des mots prononcés par Manu. Le lien qu’il crée avec le personnage de Mario, l’organisateur du bingo, est également très touchant. Manu finit par s’attacher à lui. Ce contact est une nouvelle étape empathique. Chacun s’accepte pour ce qu’il est.

L’expérience de Manu s’enrichit au contact des autres personnages qu’il croise également, comme Lucie, sa voisine, interprétée par Elsa Guedj, Yuri (Igor Ovadis), le patron du café, et bien entendu Kiki (Olivia Palacci) sa régisseuse.

Oui, absolument. Toutes ses relations se développent et progressent, le font sortir de son cocon. Et en retour, il permet aux autres de s’épanouir. La dernière scène donne l’occasion à Kiki d’exprimer quelque chose qui était profondément ancré en elle, quelque chose de précieux, un talent de chanteuse qui ne demandait qu’à fleurir. On avait d’abord prévu un duo entre elle et Manu mais on s’est vite dit que c’était son moment à elle. Lui est juste là pour la soutenir en jouant à la guitare, pour lui donner cette petite poussée qui la mènera peut-être à exploiter une autre vocation. Olivia n’est pas chanteuse mais il était vraiment important pour moi que le film se conclue sur cette scène. Que son chant ne soit pas parfait, ait de petites dissonances n’était pas grave et au contraire amenait une belle authenticité. C’est un chant à la fois puissant et fragile. Sa voix n’est pas encore tout à fait placée mais elle montre un potentiel extraordinaire. Olivia, qui est aussi une femme fantastique dans la vraie vie, y a pris beaucoup de plaisir. On le voit à sa façon gourmande de regarder le micro, son appréhension visible au premier couplet disparaît quand elle se lâche.

La multiculturalité de Montréal s’exprime également par les musiques que vous avez choisies pour le film. Comment avez-vous pensé cette couverture musicale ?

Il y a eu beaucoup d’écoutes de musiques diverses en cours d’écriture. Dans les émissions de radio nocturnes que j’ai moi-même écoutées, on a accès à des morceaux que l’on entend nulle part ailleurs. La musique, avec la lecture, me passionne encore plus que le cinéma. Par elle, l’esprit voyage. On construit ses propres images. Je suis allée à un concert de Max Richter il y a deux jours, un concert instrumental de 2h30, et je me demandais constamment ce que les gens présents dans la salle avaient en tête. Cette musique peut vous faire partir tellement loin. Les moments musicaux du film aident le spectateur à rester actif, à faire travailler leur imaginaire pour que se dessinent pour eux le visage de ceux dont on entend la voix et pour que se reconstruisent par la pensée les décors que ceux-ci ont traversés.

J’ai aussi choisi des musiques propres à Montréal. Avec Loco Locass, on parle d’immigration et de sédentarisation. Avec Danys Levasseur, on est dans quelque chose de plus planant, qui rappelle un peu les films de Wim Wenders, auxquels je fais directement allusion via Les ailes du désir (NDLR : 1987). Et nous avons une autre grande voix montréalaise avec la chanson du générique de fin de Betty Bonifassi. Quant aux Sonates du rosaire de von Biber, elles se mariaient parfaitement avec les scènes de drones. Pour la scène d’ouverture, je voulais une musique d’un groupe un peu punk (NDLR : Fat White Family) que j’avais entendu en France. Je les ai contactés directement alors que leur musique venait juste de sortir, afin d’avoir les droits et ils ont accepté sans avoir vu une seule image du film. La recherche des musiques fait donc elle aussi partie intégrante de l’aventure du film.

Ces opportunités capturées au cours du tournage, ces Kaïros attrapés lors de la conception de votre film, pensez-vous qu’ils puissent vous servir de base pour de futurs projets ?

Tout ce que j’ai capté pour Kaïros s’est retrouvé dans Kaïros. Je ne crois pas que certains éléments puissent être utilisés pour d’autres films. Mais c’est plutôt drôle que vous me demandiez cela car j’ai quand même un côté collectionneuse. J’aime beaucoup ratisser, grappiller, glaner pour ensuite pouvoir composer. J’ai besoin de beaucoup de matériel de base pour parvenir à exprimer quelque chose de beaucoup plus nuancé.

Ça vous vient de votre amour pour la Nouvelle Vague française et notamment pour Varda ?

Oui, énormément. La Nouvelle Vague, le cinéma direct, le cinéma du réel. Cette espèce de réponse à la spontanéité des choses. On peut penser qu’il s’agit juste de poser sa caméra mais non, c’est bien plus que ça. C’est rester ouvert à ce que le réel nous envoie.

Pour la suite, j’avais un projet de documentaire, mais j’ai vraiment envie de faire une autre fiction, Parce que Kaïros m’a quand même donné une sacrée piqûre! Après, les longs-métrages de fiction, ça reste long à financer. Beaucoup d’amis cinéastes m’ont demandé comment je suis parvenue à monter financièrement ce film et à vrai dire, on a eu beaucoup de chance ! Il y avait un élément dramatique dans le scénario original qui a finalement été retiré au montage et je pense que cet élément a aidé à convaincre les producteurs et les distributeurs. Impetus, mon film précédent, m’a quand même beaucoup aidée. Un film plus échevelé, un tout petit budget, mais qui est parvenu à rejoindre et toucher beaucoup de gens, qui a été très apprécié et qui a donné du crédit à ma démarche. Il m’a permis d’avoir du soutien pour un budget plus conséquent. Je suis vraiment heureuse d’avoir été soutenue dans pour un tel projet et d’avoir pu mener à bien et proposer pour les spectateurs cette vision vraiment singulière.

Propos recueillis le 27 juin 2026 lors de la projection de Kaïros au Cinéma Beaubien, à Montréal.
Merci à Jennifer Alleyn, Marc Simpson-Threlford ainsi qu’à Caroline Rompré pour avoir facilité cet entretien.