Nous avons laissé Tsui Hark juste après l’expérience de L’Enfer des Armes, dans laquelle il exprime à la fois sa frustration face aux échecs de ses premiers films, mais également la situation de Hong Kong et sa quête d’identité entre la Grande Bretagne et la Chine. Souhaitant se détacher de l’image d’électron libre ultra-violent qui lui colle à la peau, le cinéaste réalise la comédie All the Wrong Clues for the Right Solution, une parodie des films noirs américains des années 40 et 50, dont le succès lui permet de revenir en odeur de sainteté pour les studios. Il propose alors à la Golden Harvest un projet qui s’apprête à devenir l’une des œuvres les plus importantes du cinéma de Hong Kong.

Zu, les guerriers de la montagne magique (1983)

Pensé dès le départ comme la réponse chinoise à Star Wars, Zu, les guerriers de la montagne magique est un projet à l’ambition démesurée pour son époque. Tsui Hark convoque pour cette histoire aussi bien le Wu Xia Pian que l’heroic fantasy et les serials qui, comme pour beaucoup de cinéastes de sa génération, ont marqué son enfance. Pour cela, le producteur Raymond Chow alloue au cinéaste le budget le plus élevé de l’histoire de la Golden Harvest à l’époque. Un budget lui permettant de regrouper un casting en vogue (Yuen Biao, Sammo Hung, Brigitte Lin, Adam Cheng) ainsi que les meilleurs techniciens de l’industrie de Hong Kong. On retrouve le chef opérateur Bill Wong (qui officie chez Ann Hui, Patrick Tam, et par la suite sur Il était une fois en Chine), Willian Chang, directeur artistique de Wong Kar-Wai, Peter Cheung, monteur de certains des meilleurs films de Jackie Chan et Corey Yuen à la coordination des cascades.

Pour donner vie à son univers fantastique, le réalisateur recherche les talents au-delà des frontières hong kongaises, conscient des limites technologiques de l’industrie en matière d’effets spéciaux. C’est ainsi qu’il engage Robert Blalack, Chris Casady, Peter Kuran et John Schleeche en tant que consultants en effets spéciaux, dont le CV est composé de la première trilogie Star Wars, mais aussi TRON, Hurlements ou The Thing. Le tournage n’est pas pour autant de tout repos pour la production. L’équipe américaine se rend ainsi vite compte que malgré le budget alloué, ils n’ont pas les moyens de satisfaire les souhaits du cinéaste. L’indisponibilité des comédiens, engagés sur plusieurs projets, allonge le tournage sur neuf mois (Yuen Biao, Brigitte Lin et Adam Cheng tournent la même année que Zu cinq à huit films chacun). Le budget est largement dépassé et fait craindre au studio un scénario façon La Porte du Paradis.

La plus grosse difficulté selon Tsui Hark est cependant la méconnaissance de la production en matière d’effets spéciaux. La majorité de l’équipe technique est en effet composée de jeunes inexpérimentés, tout juste sortis des écoles de cinéma et de design de Hong Kong. Pire encore, les responsables de la production sont totalement ignorants concernant les nouvelles technologies d’effets spéciaux. Ce qui n’est pas sans poser de gros problèmes de compréhension : « Je me souviens qu’un jour je devais tourner une scène avec un acteur japonais obligé de rentrer urgemment à Tokyo. Or ce plan nécessitait un immense décor qui représentait plus d’une semaine de travail. J’ai donc expliqué au chef décorateur que nous allions filmer l’acteur devant un écran bleu… mais il ne comprenait pas ce que c’était. Il s’est précipité chez le directeur de production pour lui expliquer que j’étais cinglé et ils m’ont agité sous le nez pendant une demi-heure des rochers en carton en m’expliquant qu’il fallait absolument « meubler » le plateau. »¹.

Zu porte les traces de ce tournage chaotique, par son montage très rapide et sa narration convulsée. Le monteur Peter Cheung a dû en effet assembler un film incomplet, le cinéaste n’ayant pu tourner l’ensemble des plans prévus car la Golden Harvest a interrompu le tournage, malgré la volonté de Tsui Hark de travailler bénévolement. En résulte une œuvre foutraque, dont les effets visuels peuvent apparaitre dépassés, et dont l’histoire semble incompréhensible pour un spectateur occidental (pour tout le monde selon Tsui Hark). C’est pourtant cette radicalité qui fait de Zu une œuvre hors du commun. Une œuvre dans la continuité du travail de son réalisateur, tout en le faisant basculer (et avec lui toute l’industrie de Hong Kong) dans une nouvelle ère.

Le film suit Ti Ming Chi (Yuen Biao), un soldat condamné à mort par ses généraux, et Yi Cheng, un jeune moine. Ils ont 49 jours pour empêcher une force maléfique de détruire le monde de Zu. Accompagnés de Ting Yin, un chevalier chasseur de démons, ils doivent se rendre au Royaume des glaces demander l’aide de la Reine (Brigitte Lin) et affronter de nombreux dangers et épreuves jusqu’à leur accomplissement en tant que guerriers. Comme à son habitude, le cinéaste propose une œuvre hybride, entre le Wu Xia Pian et l’heroic fantasy, et pioche également du côté du comic book ou encore du cartoon. Une façon pour lui de replonger dans les grands récits de fantasy médiévale de son enfance et de se positionner à nouveau entre tradition et modernité. Une approche visible dès son premier film, Butterfly Murders.

Le mélange des genres et des supports fait de Tsui Hark un pionnier dans le domaine, dont l’approche sera reprise par plusieurs cinéastes (Sam Raimi avec la trilogie Evil Dead, les sœurs Wachowski avec Matrix et Speed Racer, Guillermo Del Toro avec Blade 2) et lui permet de délivrer un spectacle total. Zu, les guerriers de la montagne magique est une œuvre purement sensorielle où le cinéaste laisse exprimer ses expérimentations les plus délirantes, quitte à laisser de côté une partie des spectateurs déstabilisés par une narration extrêmement rapide, qui coupe toute séquence ou tout dialogue explicatif. Un reproche souvent fait au film, à savoir privilégier la forme au fond, mais qui semble infondé. Derrière la simplicité de son histoire et de ses personnages, Tsui Hark évoque l’histoire de la Chine, parsemée de guerres entre dynasties, et montre l’absurdité de ces guerres par des soldats se demandant pourquoi ils doivent tuer leurs semblables. Le cinéaste n’oublie enfin pas la portée tragique de son intrigue à travers l’histoire d’amour impossible entre Ting Yin et la Reine des glaces.

Festival visuel, enchaînement ininterrompu de séquences à l’inventivité démentielle (les combats aériens, la rencontre avec la Reine des glaces, la découverte de la montagne de crânes), sommet d’équilibre entre tragique et humour, Zu les guerriers de la montagne magique est le film précurseur d’un cinéma parvenu à digérer sans hiérarchie l’ensemble des arts pour en proposer une œuvre hybride et décomplexée. Le film est malheureusement un nouvel échec local pour le cinéaste, couplé à une expérience difficile avec la Golden Harvest. La conclusion de Tsui Hark est sans appel : il doit arracher son indépendance pour donner vie à sa vision.

Shanghai Blues (1984)

Tsui Hark sort de la production de Zu décidé à monter sa société de production. Mais pour cela, il faut des fonds, ce qui le pousse à accepter la réalisation de Mad Mission 3, film qui ne l’intéresse pas et dont il juge le script mauvais. La production se passe si mal qu’il part après le tournage se ressourcer en Chine, décidé à arrêter le cinéma pendant plusieurs années afin de ne pas retrouver l’état de rage qui était le sien après L’Enfer des Armes, et de se consacrer à la création de sa société Film Workshop. Lors de son séjour à Pékin, il entend parler de l’histoire de deux actrices d’un opéra contraintes de s’exiler à Singapour. Une histoire dont il décide de tirer un scénario à son retour à Hong Kong, et de mettre en scène ce qui est la première production de la Film Workshop.

Shanghai Blues est pour Tsui Hark le film de la continuité dans la nouveauté. Nouveauté car il réalise pour la première fois un mélodrame, lui qui est habitué aux Wu Xia Pian et films d’action. Continuité car on y retrouve la volonté du cinéaste de renouer avec la culture classique chinoise – le cinéma des années 40 – et d’explorer l’histoire du pays. Le film débute en effet à la fin des années 30, pendant la guerre sino-japonaise, un soir de bombardements de Shanghai par l’armée japonaise. On y suit Tung (Kenny Bee) et Shu-Shu (Sylvia Chang), deux inconnus tentant d’échapper aux bombardements. Le coup de foutre opère bien qu’ils ne peuvent se voir à cause de l’obscurité. Tung doit pourtant abandonner Shu-Shu car il veut s’engager dans l’armée et combattre les Japonais. Dix ans plus tard, la guerre étant terminée, Shu-Shu est devenue chanteuse dans un opéra. Tung est quant à lui violoniste et cherche à retrouver Shu-Shu, sans savoir qu’il vit dans le même immeuble qu’elle.  

Avec cette histoire d’amour, le cinéaste adopte un ton mélancolique et nostalgique en nous plongeant dans le Shanghai de la fin des années 40. On se trouve devant un film très référentiel qui évoque au premier coup d’œil le cinéma classique de cette époque. Le souffle des grandes séquences avec les bombardements en ouverture, une romance flamboyante, et un tournage dans des studios donnent lieu à de magnifiques séquences nocturnes sous le pont ou sur les toits de Shanghai. Plus sage en apparence que les précédents métrages de Tsui Hark, Shanghai Blues n’en est pas moins un film d’une beauté visuelle époustouflante, et l’on se surprend souvent à écarquiller les yeux devant des scènes rappelant également le cinéma classique américain, Autant en emporte le vent en tête.

Œuvre hybride, le film est un véritable mariage des genres comme le réalisateur sait les faire. L’intégration d’une jeune provinciale dans l’histoire (interprétée par Sally Yeh), recueillie et hébergée par Shu-Shu, crée un triangle amoureux basculant le film vers la screwball comedy dont Howard Hawks est le maître. Mais avec Tsui Hark à la réalisation, Shanghai Blues devient une screwball comedy sous cocaïne dont les séquences typiques du genre sont réalisées avec des chorégraphies et un dynamisme jamais vus dans le genre (voir à ce sujet la séquence dans l’appartement de Kenny Bee). Par l’ajout de séquences musicales, le cinéaste se positionne à cheval entre l’Orient et l’Occident, évoquant aussi bien les comédies musicales américaines que la chanson cantonaise.

Naviguant entre la joie et les sentiments, entre la comédie et la romance à travers cette histoire d’amour, le film n’épargne pas pour autant son spectateur. Shanghai Blues nous plonge en effet dans la Chine des années 40, celle d’après-guerre, où les conséquences sont visibles. Tsui Hark nous montre sans fioritures le quotidien de la population pauvre de Shanghai, entre rêves inaccessibles (Tung et son oncle qui tentent sans réussir d’économiser de l’argent pour quitter la ville), métiers contraints (Tung, violoniste, contraint de faire le clown pour gagner sa croute), pressions de la police et des mafias, jusqu’à montrer des femmes obligées de se prostituer pour survivre. Loin de sombrer dans le misérabilisme, le cinéaste utilise au contraire cette pauvreté pour faire ressortir les aspects les plus beaux de ces êtres humains, la fidélité, l’amitié et l’entraide. Un équilibre entre rire et tristesse représenté par ce groupe de vétérans de la guerre estropiés, vivant sous le pont du début du film, obligés de vendre des organes pour vivre, et qui proposent certaines des séquences les plus drôles du film. Le point d’orgue se situant dans ces séquences où, dans un lieu clos, plusieurs personnages doivent se cacher, et changer plusieurs fois de planque pour ne pas se faire découvrir, où le réalisateur place sa caméra dans chaque recoin du décor, utilisant ainsi l’ensemble de l’espace disponible. Beau, drôle, touchant, Shanghai Blues n’a finalement comme défaut que celui de n’être qu’un brouillon.  

Peking Opera Blues (1986)

Après la réussite et la réception positive de Shanghai Blues, Tsui Hark réalise la comédie Working Class, dans laquelle il tient également le rôle principal. Comédie montrant le quotidien des ouvriers à Hong Kong, le film est un projet de longue date pour le cinéaste, se plaçant dans la continuité de Shanghai Blues dans sa volonté de se placer du côté des prolétaires. Le projet ne se passe cependant pas comme il l’espérait : « Le film ne tient pas parce que j’ai commis l’erreur de jouer le rôle principal. Ce fut une expérience schizophrène. Je n’arrivais pas à me concentrer sur la réalisation. Un cauchemar. »².

Pour se relancer, Tsui Hark souhaite développer une histoire centrée autour de l’opéra pékinois. L’idée lui vient lors du tournage de Shanghai Blues alors qu’il assiste à une représentation qu’il trouve fascinante. L’occasion pour le réalisateur d’explorer à la fois l’essence de la culture chinoise en même temps que l’histoire du pays, en situant l’action en 1913, soit deux ans après le début de la révolution de 1911, et un an après la proclamation de la République de Chine. On y suit trois femmes, Pat Neil (Sally Yeh), fille du directeur d’un opéra rêvant de devenir comédienne, Sheung Hung (Cherie Chung), musicienne à la recherche d’une boîte de bijoux volée à un général en fuite, et Tsao Wan (Brigitte Lin), fille d’un général despotique de retour à Pékin et membre de la rébellion démocratique. Leurs destins se croisent alors que Tsao Wan tente de contrer les plans de son père.

Par son sujet et les multiples genres abordés, Peking Opera Blues est un prolongement de Shanghai Blues, tout en ressemblant à une version sous stéroïdes de ce dernier (lui-même étant une version sous drogues de la screwball comedy). On y retrouve les séquences de comédie chorégraphiées (dont plusieurs mettent à nouveau en scène des personnages devant se cacher dans le décor), des scènes d’opéra flirtant avec la comédie musicale, les ruptures de ton encore plus nombreuses et brutales que dans le précédent film (on passe littéralement du rire aux larmes en une fraction de secondes). Son intrigue faite de complots et infiltrations bascule le film vers le film d’espionnage, vrillant à l’occasion vers le film d’action à coups de fusillades spectaculaires, dynamiques et inventives tel ce final anthologique sur les toits de Pékin ou ce gunfight dans l’opéra, se déroulant alternativement sur et sous les tables du public. De véritables morceaux de bravoure où l’énergie et l’imagination conjointe du cinéaste et du chorégraphe Chin Siu-Tung débordent de tous les côtés de l’écran.

Peking Opera Blues est une véritable montagne russe émotionnelle, Tsui Hark repoussant toutes les limites imaginables en termes de ruptures de ton. On se retrouve ainsi devant le meurtre d’un général sur le point de violer l’une des trois héroïnes, pour basculer l’instant d’après (les gardes ayant été alertés par le coup de feu) sur une scène de comédie, le personnage simulant l’amour avec le cadavre pour échapper aux soldats. Le cinéaste ose même la dichotomie au sein d’une séquence, telle cette scène de torture de Brigitte Lin qui subit coups de fouet, sable et eau de mer dans un cadre absolument magnifique. Le cadre, le ralenti, et les puissants éclairages évoquant un conte de fées s’opposent à l’action montrant l’actrice se faire torturer. Le réalisateur maîtrise tellement l’équilibre entre les tons qu’il se permet des moments de suspension, de pure poésie, au sein d’une séquence dramatique, telle cette neige qui tombe sur Pékin et suspend le temps au milieu d’un passage tragique pour les héroïnes.

À l’instar de ses précédents films, Tsui Hark explore dans Peking Opera Blues l’identité chinoise, condensée dans l’opéra selon le réalisateur : « Pour moi, l’identité chinoise, dans son aspect traditionnel et dans sa culture, est tout à fait symbolisée par l’opéra pékinois. Les personnages y sont stéréotypés, conformistes, très emblématiques d’une mentalité héritée d’une tradition tout à la fois écrasante et extrêmement lettrée. […] Je tenais absolument à utiliser tous ces éléments pour dresser un parallèle avec la Chine de l’époque. »³.  A l’époque de la production du film, en 1986, Hong Kong est partagé entre la Grande Bretagne et la Chine, dont l’annonce de la rétrocession est faite deux ans plus tôt lors de la déclaration commune sino-britannique. Les habitants de Pékin et membres de l’opéra, coincés entre la police autoritaire et les troupes du général Tsao, représentent les habitants de Hong Kong pris entre le colon britannique et la dictature chinoise. Dans le même temps, l’opéra où seuls les hommes peuvent jouer reflète cette tradition écrasante. C’est justement lorsque les femmes participent à une représentation que l’opéra s’émancipe de la double oppression de la police et de l’armée.

Les femmes, justement, sont le véritable centre de gravité du film. Dans le cinéma de Tsui Hark, ce sont généralement les femmes qui font avancer le récit, et autour desquelles tourne l’histoire. De L’Enfer des Armes à Zu, en passant par Shanghai Blues et plus tard Le Syndicat du Crime 3, The Lovers ou Green Snake, la femme est l’élément central de l’intrigue des films du réalisateur. C’est d’autant plus important dans Peking Opera Blues que le trio féminin permet au cinéaste d’appuyer le sous-texte social et culturel de son histoire : « Je pense que les Chinois, comparativement aux autres ethnies, sont particulièrement inhibés. Il y a toujours beaucoup d’obligations sociales et de contrôle. Et la femme est le sexe idéal pour exprimer cette idée au cinéma. […] Les trois femmes représentent trois facettes de l’identité chinoise : l’une est une aristocrate immergée dans la politique ; l’autre est une citadine matérialiste et avide ; quant à la troisième, tous ses élans sont réprimés, et elle rêve de devenir artiste. »⁴.

Chacune des femmes du trio doit se battre pour surmonter l’oppression dont elles sont victimes. Tsao Wan est issue de la bourgeoisie, fille d’un général et ne pourra jamais lui succéder. Elle trouve son accomplissement dans son combat au sein des rebelles, tout en étant en proie au doute et à la culpabilité devant sa trahison envers son père (ce qui offre certaines des scènes les plus touchantes du film). Sheung Hung est manipulée par chaque camp, mais finit par trouver sa raison d’être en aidant ses amies. Enfin, Pat Neil ne peut accomplir ses rêves d’artiste devant la misogynie de l’opéra traditionnel, et même de son propre père. C’est leur amitié et leur entraide qui leur permet de surmonter cette oppression, et de parvenir à l’émancipation.

Œuvre hybride et unique, Peking Opera Blues fait sans conteste partie des plus grands films de son réalisateur. Aussi drôle qu’émouvant, aussi spectaculaire qu’inventif, le film est un succès qui lance véritablement la Film Workshop. Désormais, Tsui Hark peut se concentrer sur son travail de patron de studio, et produire de jeunes réalisateurs en devenir. Il est notamment question du réalisateur d’un certain film de gangsters qui s’apprête à tout souffler sur son passage.

1, 2, 3, 4 – Interview du réalisateur – Le Cinéphage n°13 spécial Asie (1993)

Zu, les guerriers de la montagne magique, avec Yuen Biao, Brigitte Lin, Adam Cheng… 1h35.
Sorti le 17 Octobre 2001 en DVD.

Shanghai Blues, avec Sylvia Chang, Kenny Bee, Sally Yeh… 1h43.
Sorti le 2 Décembre 2005 en DVD.

Peking Opera Blues, avec Brigitte Lin, Cherie Chung, Sally Yeh… 1h44.