L’argent fait le bonheur (1993) : Désobéir ensemble
Par Louan Nivesse
Il fallait bien que cela arrive. Après les constats endeuillés, les tentatives de ressusciter la communauté par la mémoire ou par le deuil, les étreintes sans lendemain, les retrouvailles trop tardives, après Ki lo sa ?, Dieu vomit les tièdes et Rouge midi où la nostalgie n’est jamais celle d’un passé radieux mais bien celle d’un lien perdu, Robert Guédiguian opère un déplacement brutal – et salutaire. L’argent fait le bonheur n’est plus un chant triste. C’est une ritournelle en colère, une chorale dissonante d’où s’élève la voix d’un peuple cabossé mais encore debout. On sent immédiatement que quelque chose a changé : le regard n’est plus suspendu au souvenir mais tendu vers une reconstruction – bancale, illusoire peut-être mais nécessaire. Cela se joue dès le prologue, frontal, presque comique : Jean-Pierre Darroussin en curé doux-amer s’adresse à la caméra, regarde les spectateurs droit dans les yeux et dresse un inventaire des catastrophes à la Prévert inversé. « 302 alcooliques, 251 voleurs, 220 fascistes, 3 communistes, et moi, le curé. » Tout est là : une situation sociale intenable, un cynisme de façade pour mieux masquer la rage et surtout l’aveu d’une solitude politique. Dès cette adresse directe, Guédiguian abolit le quatrième mur et avec lui la posture distanciée du témoin – le film ne montre pas la cité, il tente d’en habiter la faille.
Le lieu, justement, est capital. Le Plan d’Aou, cité perchée au-dessus de Marseille, est filmé comme un décor de théâtre. Ce n’est pas la banlieue grise et désincarnée des téléfilms anxiogènes des années 1990 mais un cirque social, une arène populaire où s’agitent figures et stéréotypes volontairement exagérés. On ne se contente pas de raconter des histoires de pauvreté. Il s’agit d’en faire une fable politique. Un conte donc, mais celui de ceux qui auraient lu Marx. Pas de magie, pas de miracle, pas de fin morale –, davantage un détournement des récits dominants. La forme épouse cette intention : la caméra mobile joue parfois le jeu de la chronique réaliste (la prostituée (Danièle Lebrun) qui tape à toutes les portes, le curé qui ramasse les seringues dans les cages d’escaliers, les jeunes qui zonent devant la barre) mais se permet régulièrement des échappées absurdes, presque burlesques. Il y a dans les courses-poursuites en Solex, les plans larges sur les bandes qui se font face autour d’une ligne jaune peinte au sol, ou dans les scènes de conseil des mères de famille réunies dans une église en tôle, quelque chose du théâtre ouvrier de foire, de la comédie populaire revendiquée. Ce décalage n’est pas un effet de style : il est l’enjeu même du film. Comment parler de la violence sociale sans la surexposer ? Comment nommer les fractures sans les essentialiser ? Il faut pour cela que la mise en scène elle-même devienne contradiction, que le film assume son statut de fiction pour être plus juste que le réel. Car ce réel affleure sans cesse dans les dialogues qui claquent (« Les ânes, ça aime l’oseille non ? »), dans les visages qui rient trop fort ou se ferment trop vite, dans les escaliers défoncés, les fenêtres grillagées, les murs qui se parlent d’un palier à l’autre. Rien n’est naturaliste et pourtant rien ne sonne faux : ce qui se joue là n’est pas la reconstitution d’un monde disparu mais l’intuition formelle d’un monde qui résiste à sa propre disparition. Dans une scène sidérante de simplicité, Jackpot (Roger Souza), cambrioleur au grand cœur, distribue à la ronde les objets tombés du camion – qu’il a lui-même volé : électroménager, outils, jouets pour les enfants, une baignoire même. Il lance les objets du haut du balcon, sans violence, comme des offrandes. Tout est filmé en plan large, sans coupe, presque en temps réel, comme pour affirmer une utopie ordinaire – le vol comme redistribution, le braquage comme seul reste d’économie politique. Guédiguian ne filme pas des bandits, il filme des héritiers du Front Populaire sans usine, sans grève, sans parti. Alors il leur donne autre chose : une église, des réunions de voisinage, une scène de mariage joyeuse. Et une idée : si l’État vous abandonne, refondez le collectif. Volez les riches. Réconciliez les quartiers en guerre. Apprenez à désobéir ensemble.
Ce qui pourrait n’être qu’un mot d’ordre – « Ne soyons pas mendiants, soyons voleurs » – s’incarne ici par une série de gestes. L’écriture est volontairement éparse mais une intrigue se déploie pourtant, structurée autour d’une dynamique tragique. Une ligne jaune tracée au sol par des enfants divise la cité, scinde familles, couples et alliances anciennes : le racisme est singé, exécuté sans être compris comme si les enfants reproduisaient à l’aveugle une guerre qu’on leur a apprise sans leur donner les armes pour la penser. Cette fracture mimétique, montée en épingle par l’absurde, devient la scène d’une contagion violente — chaque geste appelant vengeance, chaque vengeance en appelant une autre. La cité bascule peu à peu, gangrenée par des actes qui dépassent leurs propres initiateurs, comme dans toute tragédie classique. C’est précisément cette montée orchestrée vers l’éclatement qui permet l’éveil : celui de Simona (Ariane Ascaride) et des mères, celui d’une communauté qui se souvient soudain avoir un corps. Ce que montre Guédiguian, c’est aussi cela : un monde d’adultes qui s’est mis au pas, qui a troqué la révolte contre l’honnêteté civique, qui ne vole plus — donc qui ne vit plus. La ligne jaune devient la métaphore d’un renoncement. En réactivant les conflits par le jeu de la fiction, le film les rend visibles, audibles, et rend en retour pensable la possibilité d’un sursaut.
Ce sursaut passe par une décision : apprendre à désobéir. Non plus voler entre pauvres mais voler en commun. Réapprendre la complicité, la transmettre aux mômes, parce qu’elle seule fait communauté. Le vol n’est plus un acte de survie, c’est une réappropriation du monde, une fête à ciel ouvert, un acte joyeux et politique. Le scénario n’est qu’un prétexte pour mettre en jeu un tissu social qui cherche sa forme. Pas de protagoniste, ou plutôt une multiplicité de centres : Simona qui réunit les femmes de la cité ; le curé, pasteur communiste déguisé en prêtre catholique ; Isabelle (Marilyn Nobili-Gregorio), jeune amoureuse dont la voix-off traverse le film comme un fil mélodique fragile ; Mourad (Abdel Ali Sid), Pierre (Jean-Jérôme Esposito), Omar (Boualem Berane), enfants de la colère divisés par une ligne absurde mais élevés dans les mêmes cages d’escaliers. On pense au West Side Story (1961) de Robert Wise, aux romans de Jean Meckert, aux contes ouvriers de Pier Paolo Pasolini, bien sûr — Guédiguian s’en revendique — mais c’est surtout le souvenir du Rendez-vous des quais (1955) de Paul Carpita qui affleure ici : lui aussi, dans son observation de la grève des dockers de Marseille qui sévit dans les années 50, aborde les quartiers populaires sans folklore ni fatalisme, lié par ce même désir de rendre la parole à ceux qu’on a réduits à des chiffres ou des « problèmes ». Il y a dans L’argent fait le bonheur une séquence qui cristallise cette ambition, ce moment de bascule où la fiction cesse d’être repliée sur elle-même pour devenir élan collectif : lors d’un bal improvisé sur la dalle, des centaines d’habitants dansent, chantent, se croisent, se touchent. La caméra recule, monte légèrement, filme la foule comme une mer en mouvement. C’est la seule scène où l’on entrevoit, fugitivement, la possibilité d’une autre cité. Mais l’horizon vacille presque aussitôt. Le film ne bascule jamais dans l’angélisme. Le mariage final — où l’on offre au curé un pistolet comme cadeau — est à la fois une farce et un avertissement. Les armes sont là, la colère demeure, les déséquilibres structurels n’ont pas disparu. Rien n’est réglé. Mais quelque chose a été dit, mis en forme, partagé. Et cela suffit, pour Guédiguian, à produire du politique. Il faut lire le film comme un manifeste fragile : il ne s’adresse pas à un public large mais à un peuple manquant. Celles et ceux qu’on n’écoute plus, qu’on montre sans les entendre, qu’on caricature pour mieux les invisibiliser. En ce sens, la parole du curé (“Je suis du parti de ceux que personne ne défend, ni ne plaint”) devient le socle moral du film. Une morale inverse, une morale de l’en-bas, qui ne cherche pas à prêcher mais à faire résonner.
L’argent fait le bonheur, derrière ses outrances, ses décrochages, ses morceaux de bravoure pas toujours égalisés, est d’une limpidité politique rare. La pauvreté n’est pas une honte, la désobéissance peut être joyeuse, la solidarité n’est jamais une affaire individuelle. Guédiguian propose un cinéma pauvre pour les riches de demain. Un cinéma sans cynisme, sans sauveur, sans élégance vaine. Et il nous pose une question brutale : à quoi peut bien encore servir l’art si ce n’est à aider les gens à se réapproprier leur propre récit ? Peut-être faut-il, aujourd’hui encore, recommencer par là.
À la vie, à la mort ! (1995) : En avant, jeunesse !
Par Thierry de Pinsun
Et puis, le serpent se mord la queue, reprend un cycle inlassable. On ne saurait reprocher à un auteur de constamment tourner autour de ses thématiques fétiches puisque c’est là son but mais il faut avouer que chez Robert Guédiguian, le fil est particulièrement ténu. Retrouver les mêmes figures (Ascaride, Darroussin, Meylan, Boudet, Lenglet) dans des situations similaires comporte son lot de risques et ce cabaret en bordure de mer Méditerranée et de terres marseillaises, Le perroquet bleu, n’a pas des airs de reviens-y mais des relents de j’y-suis-déjà-allé. Peut-être qu’après un long-métrage qui a digéré les situations misérables pour montrer comment en tirer des joies, retourner dans une image sombre où l’espoir semble désincarné des esprits qui l’habitent semble un étrange retour en arrière, comme si aller de l’avant n’était pas une option et que l’utopie précédemment proposée est uniquement muée par le microcosme qu’elle est parvenue à changer.
Malgré tout, on cherche les points de fuite. Celui de Rouge midi, où un lieu vampirisé devient une échappée salutaire ; celui de L’argent fait le bonheur où le vol crée de nouvelles solidarités. Ici, on retrouve cette solidarité. Car c’est aussi ça, le cinéma de Robert Guédiguian : un cinéma de la fidélité, de ces esprits qui s’enchaînent aux problèmes de leur prochain et les considèrent comme leurs. Au Perroquet bleu, couples et amis s’unissent, pensent le monde, finissent par quitter leurs foyers respectifs pour aller s’entasser sur des matelas de fortune jonchant un sol à peine débarrassé des alcools renversés la soirée durant. Le collectif n’est pas forcément la masse : ces clients – désormais peu nombreux, renforçant la précarité du lieu – qui viennent se rincer l’œil devant le fameux cul de Josefa (Pascale Roberts) sont aussi vieillissants qu’ils ne sont pas nommés. On ne sait pas qui ils sont, comment ils pensent parce qu’ils sont des fantômes dans un lieu qui a besoin d’existant, d’une chaleur humaine que ne peut que former le groupe. Ceux-là, nos fiers retrouvés, se fichent de la misère matérielle, de la tenancière qui s’est fripée à mesure des années, ils ne la regardent plus mais viennent par fidélité au lieu, car les soirées du Perroquet Bleu sont leur doléance journalière, celles où ils se réunissent, celles où ils font bloc et envisagent leur monde.
Cette fidélité n’a d’ailleurs rien de charnel mais se retrouve dans des principes fondamentaux, dans un amour – marital, fraternel, filial – qui dépasse les ébats. Si, par exemple, on s’amuse à retrouver chez José (Gérard Meylan) ce caractère cabotin et obsédé qui parle crûment mais désire passionnément les corps qu’il croise au point de le voir s’offrir une scène d’intimité avec Vénus (Laetitia Pesenti), jeune droguée qui se prostitue pour trouver ses doses, la déclaration sentimentale à Joséfa, son épouse, lorsqu’il revient fidèlement partager sa couche à la nuit tombée, n’a rien de cruel, d’ironique ou de faux. Pour cette femme qui tient tout ce microcosme à flot financier au prix d’un corps qu’elle déhanche tous les soirs malgré l’âge et une fatigue qu’elle rappelle à chacune de ses répliques, l’amour que porte José, infini, ne fait aucun doute. C’est dans cette complexité que les personnages trouvent leur sel et l’attachement qu’on leur porte tant les jugements que l’on pourrait émettre à l’égard de certains actes s’atténuent face à la douceur qui les imprègne. Les actes violents d’un mari incompris qui sont un moyen d’expression de sa souffrance – mauvais et reconnu comme tel –, l’acte communément admis comme adultérin en défiance à une stérilité que l’on refuse, beaucoup des choix de nos protagonistes sont émis par des problématiques humaines qui jouent sur la richesse de leurs caractères, de ces fautes qui deviennent force et de ces erreurs qui sont aussi nôtres. Aucune de leur décision, aussi violente moralement puisse-t-elle être, ne vient ternir leurs liens, trouvant leur source dans un terreau plus fertile que de simples considérations morales.
Ce qui subsiste, nous le connaissons. Les dettes qu’accumule le lieu de retrouvailles montrent comment chacun met à la main à la pâte pour aider le collectif ; les coucheries proposées par un patron en échange d’une stabilité de l’emploi et du logement creusent toujours l’écart entre les puissants cupides et les dominés vaillants. Puisqu’il semble recycler des thèmes, il s’agit de chercher dans À la vie, à la mort ce qui offre un nouveau regard propice à repenser le collectif. La troupe que l’on connaît, puisqu’elle revient inlassablement, ne peut être qu’une extension dissimulée de scénarios déjà exploités, a déjà exposé l’étendue de son parcours. C’est bien vers les personnages secondaires qu’il faut se tourner, observer l’arrivée du nouveau, celui qu’on ne pense qu’entr’apercevoir mais qui, comme nous, observe le microcosme de l’extérieur. On pourrait envisager ce père, Carlossa, en proie à la sénilité et rêvant de ses années anti-franquistes, et ses suppliques moquées lors des mêmes séquences de repas. Le corps cependant lui aussi fidèle de Jacques Boudet se reconnaît et avec lui des pères que nous avons déjà connus lorsque Guédiguian se faisait le conteur de récit parlant des immigrés italiens ayant fui certains régimes (Rouge midi), de parents algériens qui transmettent à leurs enfants l’art du larcin et de la révolte (Dieu vomit les tièdes). Patrick (Jacques Gamblin), ce chômeur qui réalise que pour que l’enfant existe, son épouse Marie-Sol (Ariane Ascaride) a dû aller voir ailleurs, réduit à une figure évasive, subissant en silence pour symboliser que son impuissance physique est aussi un abandon moral. Lui ne peut pas être notre regard, il a déjà fini son récit au moment où on nous le présente. Comme souvent, tout est affaire de renouvellement et c’est vers la jeunesse qu’il faut se tourner. Le jeune Farid (Farid Ziane), est pris sous la coupelle de José et quasi-immédiatement accueilli dans le groupe parce qu’il leur ressemble : il est amoureux de Vénus mais pense plus à la préserver qu’à la consommer. Jamais le désir n’est un sujet tant qu’il s’agit d’aider la jeune femme à trouver sa place, à retrouver un semblant de vitalité, hors du désespoir dans lequel elle s’est enfermée. Arabe des cités et prostituée deviennent deux compagnons de galère, une nouvelle jeunesse ostracisée qui en se serrant les coudes fait front, représente un avenir uni, peu importe si ses composantes individuelles ne conviennent pas aux regards individualistes. Il n’y a peut-être rien de nouveau sous le soleil marseillais, juste un refrain bien rodé qui marque le temps d’un instant, mais c’est dans ses pores que se cache un caractère unique, qui apporte une réelle nouvelle couche à une filmographie que l’on imagine en vase clos mais qui parle sans cesse.
L’argent fait le bonheur, de Robert Guédiguian. Écrit par Jean-Louis Milesi et Robert Guédiguian. Avec Ariane Ascaride, Danièle Lebrun, Jean-Pierre Darroussin… 1h30
Sorti le 14 avril 1993
À la vie, à la mort ! de Robert Guédiguian. Écrit par Jean-Louis Milesi et Robert Guédiguian. Avec Jean-Pierre Darroussin, Ariane Ascaride, Gérard Meylan… 1h40
Sorti le 11 octobre 1995
