Ne nous méprenons pas. Yorgos Lanthimos ne vient pas ici édulcorer son cinéma pour prétendre que quelques “formes de gentillesse” puissent susceptiblement sauver in extremis les “pauvres créatures” que nous sommes. Le réalisateur grec n’est pas encore prêt à célébrer quelconque bonté envers ses semblables. En bon ausculteur de nos torsions comportementales et de notre intrinsèque bizarrerie, le titre même de ce huitième film est un pied-de-nez à toute tentative de normalité.
Une mise en scène mettant de côté les distorsions type fish eye, les pivotements dans l’axe ou autre déformations ostentatoires du cadre (abondants dans The Favourite (2018) comme dans Poor Things (2023)) pour revenir à des mouvements et angles de caméra plus discrets, réminiscents de sa période grecque (de Kinetta (2005) à Alps (2011)) ou de The killing of a sacred deer (2017) tendrait à nous faire croire à une sorte d’apaisement. Mais l’anamorphique oppressant, refermant le cadre en étau sur ses personnages, suffit à nous faire entrevoir la brillance du leurre.
Le format en triptyque sans fil conducteur évident lui permet en premier lieu de livrer en jets d’une cinquantaine de minutes chacun des concepts trop bouillonnants pour se voir développés en long-métrages. Trois concepts, trois idées jetées dans une construction plutôt risquée, celle du “film à sketches” forcément toujours un peu bancale, qui face à la somme risque le spectateur à l’appréciation distincte de ses parties. Un tel format donne au réalisateur l’opportunité de moduler les interprétations, un ensemble de sept acteurs (les habitués de l’univers Lanthimos : Emma Stone, Willem Dafoe, Margaret Qualley, Joe Alwyn ; les nouveaux venus : Jesse Plemons, Hong Chau et Mamoudou Athie) y interprétant des rôles différents dans chacun des trois segments. Un même visage emprunte le masque de la soumission, de la domination ou de l’obsession et devient la fondation d’un nouvel édifice psychologique. Tout pour Lanthimos peut basculer au sein du même corps. Seule la mystérieuse figure de R.M.F (initiales dont la signification ne sera jamais révélée), tour à tour victime, sauveur et dépouille ressuscitée, vient rebondir sur les différents volets, motif commun d’un retable tripartite obscur.
Cependant, ces trois chapitres se répondent suffisamment pour laisser une idée globale de la tectonique des perversités qu’aime à observer le metteur en scène. Sur ces plaques mouvantes où les relations humaines s’entrechoquent, usure et abus se déclinent. Les paroles de la chanson d’ouverture, Sweet Dreams (are made of this) d’Eurythmics leur font écho. Le texte répétitif, aux couplets et refrains cycliques (nous cherchons tous quelque chose, nous sommes et voulons être usés et abusés), liés par un pont nous demandant de garder la tête haute – Hold your head up! – (face aux questionnements soulevés par le récit) est un judicieux choix d’introduction à cet univers en trois actes dans lequel Lanthimos nous embarque.
Après une parenthèse de deux films scénarisés par Tony Mc Namara et bâtis sur des éléments historiques (The Favourite) ou sur une oeuvre littéraire pré-existante (Poor Things, à l’origine un roman d’Alasdair Gray), Lanthimos retrouve Efthymis Filippou pour revenir au contemporain, à la germination de graines plantées dans leurs propres esprits, aux espaces naturels (les bords d’un lac, les silhouettes se cachant dans une dense végétation) et aux architectures froides et imposantes (les demeures immenses aux plafonds hauts des premiers et derniers chapitres) qui rappellent les environnements précédemment explorés de Canine à The killing of a sacred deer par ces deux proches collaborateurs. À l’œil d’un Lanthimos jouant aux entomologistes (comme illustré par une scène où Margaret Qualley explique à Willem Dafoe comment une seule espèce d’insecte est capable de ravager une famille végétale entière) répond l’œil du spectateur, observateur de proue collé à sa longue vue et scrutant un horizon inconnu (sentiment renforcé par la majesté des cadres face à la petitesse des silhouettes). Un horizon où l’animal humain dévoile son imprévisibilité.
Avec un premier volet (The Death of R.M.F.) questionnant le libre arbitre où faits et gestes de Robert (Jesse Plemons) sont contrôlés par Raymond, son patron manipulateur (Willem Dafoe), un second (R.M.F. is flying) interrogeant identité, confiance et complicité dans lequel Daniel (Plemons) pressent que son épouse Liz (Emma Stone), récemment secourue après avoir été portée disparue n’est pas celle qu’elle prétend être , et un ultime segment (R.M.F. eats a sandwich) disséquant la crédulité centré sur deux membres d’une secte dont le guru Omi (Dafoe) entraîne ses fidèles à la recherche d’une femme aux capacités résurrectrices, Lanthimos et Filippou poursuivent leur méticuleux désossement des normes sociales.
Le réalisateur sonde la nature de l’individualité et observe la mécanique – huilée par l’humiliation – des dépendances corporatives, affectives et collectives. Le couple n’est plus un refuge mais une illusion (l’union préfabriquée de Sarah (Hong Chau) et Robert dans The death of R.M.F.), une couverture (le duo Emily et Andrew dans R.M.F. eats a sandwich) ou une cellule où les tensions sont grimpantes, où les agressions sous sédatif guettent et où les fantasmes sexuels ponctuent les dîners entre amis (R.M.F. is flying). La sphère professionnelle n’est plus une potentielle source de progrès et d’épanouissement. C’est un outil d’asservissement, d’abus et d’écrasement de l’individu (la domination de Raymond sur Robert dans The death of R.M.F.) ou un environnement où surgissent les pulsions destructrices (le tir accidentel lors d’un contrôle routier dans R.M.F. is flying).
L’amour n’est pas épargné. Raymond, déjà visiblement dominant sur sa jeune épouse Vivian (Qualley) persuade Robert qu’il doit lui obéir par amour dans The death of R.M.F. Daniel force la femme qu’il pense usurpatrice à se mutiler dans R.M.F. is flying. Venue chercher le souvenir d’un confort amoureux, Emily se voit agresser sexuellement par son mari Joseph (Alwyn) dans R.M.F. eats a sandwich. En réinterprétant au piano le How deep is your love des Bee Gees à la fin du segment The death of R.M.F, Vivian invite Robert à réfléchir à la profondeur et la sincérité de son amour pour Raymond. Entre couples interchangeables, avortements infligés, sonorité sacrifiée, la notion communément rassurante de famille en prend aussi pour son grade.
En somme, si les cadres dans lesquels ils se situent (grandes demeures, campagne bucolique, banlieue d’allure tranquille) paraissent rassurants, il n’existe de certitude réconfortante dans aucun schéma interrelationnel. Plus discrètement que les apparitions répétées de R.M.F., un autre élément récurrent vient adresser un clin d’œil tant vers le second long-métrage de Lanthimos (Dogtooth pour son titre anglais) que vers notre bestialité fragilement enfouie : les illustrations canines communes aux trois récits – tableaux encadrant Rita et Robert dans les couloirs d’un hôtel ; anthropomorphisation des chiens comme un rappel au rêve de Liz lors du générique de fin du second volet ; chien qu’utilise Emily pour tromper Ruth (Qualley) dans la dernière partie. Les cellules dans lesquelles évoluent ces interrelations (famille dans Canine, micro-sociétés dans Alps ou The Lobster) ont toujours été un laboratoire de cruauté pour le réalisateur. Kinds of Kindness continue de nous confronter à notre propre rapport à cette cruauté. C’est souvent rebutant (après le chat exécuté à coups de cisaille dans Canine ou l’âne fusillé en début de The Lobster, Lanthimos réitère par la patte sectionnée d’un chien cette dérangeante manie de cruauté animale frontale) mais les mots y font tout autant mal que les gestes.
Robert, Daniel ou Omi dictent leur dominance en paroles feutrées, sans éclats colériques. Les directives (notes écrites et attention portée aux déplacements et apparences pour le patron de The death of R.M.F., commandes exprimées en quelques mots succincts pour le mari de R.M.F. is flying, calme des instructions données au sein de la secte dans R.M.F. eats a sandwich) sont transmises avec l’artifice de la compassion (avec une “sorte” de gentillesse). Le soumis n’est que plus malléable quand il se persuade que le dominant agit pour son bien. Ainsi, quand son patron est filmé en phase avec son environnement (costume et peinture murale du même bleu, chandail, canapé et arrière-plan partageant les mêmes teintes), Robert se perd dans l’hostilité d’un milieu qu’il n’a jamais appris à confronter seul (littéralement acculé dans le coin de son bureau vitré, isolé dans l’immensité des pièces de sa maison). Similairement, avant que Daniel ne demande à Liz de se couper un doigt pour le nourrir en preuve de son amour et en confirmation d’une identité qu’il pense usurpée, Lanthimos cadre Emma Stone dans l’espace restreint de sa cuisine, laissant la silhouette dominante de Jesse Plemons accoudé à l’entrée, baignée par une menaçante obscurité.
L’étendue du contrôle se mesure dans la nature des gestes accomplis. Robert massacre horriblement sa cible, Liz se mutile, Emily kidnappe sa messie potentielle (avant de lui faire accidentellement traverser son pare-brise). L’absurdité de cette obéissance et de ses perditions fait constamment vaciller le spectateur entre effroi pilo-érectile et rictus embarrassé. La goupille de l’absurde sur la grenade du cruel est l’un des notables attributs de la filmographie de Lanthimos. L’effet de surprise des premiers long-métrages étant passé et comme Poor Things pouvait en souffrir, l’exercice est souvent enthousiasmant (et sublimé par une impeccable direction d’acteurs) mais parfois contre-productif. La pirouette finale de R.M.F. eats a sandwich, brutale chute pour un dernier “sketch”, clôt par exemple le triptyque de manière plutôt précipitée.
Mais les trois récits regorgent suffisamment de trouvailles narratives (tels que les artéfacts donnés à Robert par Raymond en récompense de son obéissance qui portent en elles la marque de traumas – raquette brisée de MacEnroe, casque éraflé d’Ayrton Senna) pour apprécier l’ensemble. La caméra fait le spectateur voyeur en épiant les conversations de loin, en suivant avec fluidité les pas des protagonistes dans les couloirs, en s’approchant au plus près des corps (baiser en plan très rapproché entre Omi et Emily, plan serré sur une alliance qui lie Robert à l’illusion de son couple). Dans les moments d’horreur les plus explicites – doigt tranché, foie gisant, visages lacérés – Lanthimos, par la composition chirurgicale de ses plans, l’apprivoisement de la lumière naturelle et la douceur de ses transitions parvient à instiller une étrange élégance, accentuant un curieux malaise pour le spectateur complice. Sa seconde collaboration avec le compositeur Jerskin Fendrix après Poor Things semble quant à elle faire écho par ses notes de piano répétitives à l’angoissante atmosphère dont Kubrick saupoudrait Eyes Wide Shut (familiarité cinéphilique renforcée par les interactions entre Robert et le barman d’un hôtel dans le premier segment qui renvoient à certaines scènes de The Shining).
Kinds of kindness démontre une volonté de revenir vers un décorum moins fourmillant mais confirme que Yorgos Lanthimos a toujours le goût d’explorer de nouvelles avenues formelles. Le réalisateur complimente la rétine par l’adéquation colorimétrique des personnages et de leurs décors (outre Raymond dans son bureau, Rebecca dans son diner irrigué d’un rouge préfigurant son destin ou Liz à l’hôpital, dans la pâleur d’un bleu prémonitoire) et par une direction artistique impeccable. L’implacabilité latente de l’ensemble narratif peut glacer mais Lanthimos sait rester ludique. La chemise blanche de R.M.F. tâchée de ketchup, comme un signe de violence factice lors du générique de fin en témoigne et l’habituelle séquence dansante débridée est encore une fois présente, marque itérative d’un cinéaste obsédé par la corporalité.
Kinds of kindness, de Yorgos Lanthimos. Ėcrit Efthymis Filippou et Yorgos Lanthimos. Avec Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe…2h44.
Sorti le 26 juin 2024.
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