Rétrospectivement, on peut dire que l’année 2023 est une période d’affrontements. Oppenheimer écrase Barbie par sa réception critique, la poupée de Greta Gerwig lui rend la pareille dans leur duel au box-office. L’ascension d’Anatomie d’une chute, d’un chalet grenoblois aux nominations aux Oscars, signe un pied de nez à ceux qui lui ont préféré Dodin Bouffant. Quand Asteroid City divise, The Fabelmans vole toutes les étoiles du ciel pour en couvrir les notes de la presse. 2023 connut un beau remue-ménage, essuyant les pots cassés que la vague Avatar 2 relâchait sur ses côtes depuis fin 2022. Chacun s’y est trouvé son univers personnel à défendre sur la scène publique, sans consensus à l’horizon.
Au milieu de l’effervescence, on oublie un peu la cérémonie des Oscars d’une année si gourmande ; Everything everywhere all at once rafle tout début mars, faisant table rase des concurrents dans la conscience collective.
Et pourtant, Tár s’était affiché en sérieux prétendant. Certains avaient déjà jasé à son lancement, mais le zéro pointé des Oscars ridiculisa tous ses efforts de reconnaissance – faux biopic et vrai mélange des genres, promotion axée sur la performance de Blanchett, mise en scène un brin tapageuse. Le constat est cruel car même si le film coche toutes les cases du collecteur de prix élitiste, il se révèle au fil des visionnages comme l’une des plus grandes compositions de 2023.
En contrepied de sa longueur (2h38), toute la substance du film est dévoilée après quelques secondes d’introduction. Sous la forme d’un échange de SMS au premier plan, un dialogue silencieux s’impose comme la première image que nous voyons. L’écran de téléphone se superpose sur la silhouette de Lydia Tár, vedette du long-métrage quoiqu’endormie dans un avion à l’instant T.
Le bruit de la carlingue est omniprésent. Au désagréable ressenti ambiant s’ajoutent le rendu surexposé de la couture crème des sièges et l’inélégance du sujet. L’enregistrement caméra du portable enlaidit le tout. D’entrée, on nous confie la promesse d’un récit sans filtre. Pas d’un récit homogène en revanche, parce que les SMS sur lesquels la maestra endormie n’a aucun contrôle mènent la façon dont on la perçoit. Elle est visuellement, conceptuellement écrasée par eux, et ils la présentent comme un personnage pathétique. Si tout au long du film, Lydia Tár dirige le tempo du découpage à quelques interférences près, les dialogues lui proposent du fil à retordre. La voix des révoltés, celle qui lève le ton contre elle, nous paraît grossière tant elle ne s’imbrique pas dans la matrice rêvée par le montage.
Les codes visuels utilisés par cette introduction diffèrent avec les 158 minutes restantes : la sieste est achevée, on parvient au réveil de Lydia Tár. Noir complet, défilement du générique. Une cantatrice chante sous le silence appuyé de Lydia, métronome de la prestation qui nous accompagne le long des crédits. Le silence de la maestra suggère l’étude qu’elle mène sur le rythme de la chanson, à quel moment elle songe à l’interrompre. La scène se poursuit plus longuement que là où le spectateur aurait coupé le chant. Mais il n’a pas son mot à dire : juste après le somme, Lydia Tár s’est déjà emparée du film.
Tár ne nous permet pas d’accéder aux pensées de Lydia mais nous place dans ses yeux. La photographie nous renvoie les sensations que lui délivre l’observation de son environnement. Cette approche subjective de la caméra est un manifeste sur l’importance du décor. Rarement un film contemporain a poussé aussi loin le rendu psychologique de l’architecture en ne se contentant pas d’y placer les personnages mais en créant des monuments qui s’imbriquent dans le montage comme une réelle ponctuation de celui-ci. Les grands angles de la salle de concert ou des toilettes s’impriment sur l’image, ils rendent incapable toute autre lecture narrative que le vertige qui s’en dégage. Tár est un faux film verbeux et une véritable œuvre d’impression(s). Les décors ne sont pas sujets mais sensations, toiles tendues, organes en béton froid d’un monde intime.
L’appartement de ville constitue un exemple fascinant de ce travail. Il est conçu dans une idée d’aquarium par ses bruits étouffés, son obscurité constante éclairée par des jours artificiels et la progression qu’il dicte au milieu des créatures inconnues prêtes à en gratter les parois. Un monde opaque exerce une pression constante sur ses murs. En castant une même actrice pour interpréter la voisine malade et sa sœur inquiétante, Tár rejoint la trajectoire inquiétante d’une autre résidence berlinoise où les Doppelgänger ont cours : celle de Possession où le diable y réplique l’apparence de Neill et Adjani. L’aspect démoniaque de la demeure dote d’un absurde mordant l’idée que Lydia y a fixé sa retraite spirituelle.
La grande maison familiale ne perd pas au change dans son traitement. Son format de bunker tassé et allongé embrasse les allers et venues de son couple en crise. Les déplacements de chacune, à l’instar de mouvements calculés d’un ballet, dessinent leur parcours commun avec au moins autant d’importance que leurs échanges verbaux. Les personnages traversent les pièces, changent de trajectoire, gesticulent au sein des couloirs. L’effet est renforcé lorsque la très large maison se referme en piège exigu.
Pour l’appartement (et dans une moindre mesure avec la demeure familiale), onomatopées et alarmes matérialisent des battements de cœur. Puisque Tár est une femme à la respiration bruyante et au souffle fort, elle s’inscrit chez elle comme une bête dans sa tanière, à l’écoute du moindre son parasite. Le plus évident d’entre eux prend la forme d’un métronome, un littéral Memento Mori qui réveille Lydia au cœur de la nuit.
Le film bénéficie d’un travail du bruit sensationnel qui comprend un souffle de grisaille constant, figurant une tempête au loin ou la menace lancinante d’un bunker clôt. Même les séquences douces dégagent un brouillard propre à une fin de journée après l’orage.
Cet effort propre au son n’empiète pas sur le grandiose de son absence. Lorsque les portes du monde de la musique se referment devant Lydia, quelques séquences courtes s’enchaînent en déclinant le silence de plusieurs manières : le vide d’un gymnase, le ronflement d’une voiture électrique filant sous la surface, le déchirement d’un noyau familial couvert par le son naturel de la ville. Si nous ressentons le film par les oreilles et les yeux de sa protagoniste, retirer la musique signifie arracher à elle son verbe. C’est le propos du chef d’orchestre enregistré dans sa cassette d’enfance. La musique symbolise l’espoir de se faire comprendre. Son mutisme nous écrase, accélère les événements périphériques, donne une force protagoniste à ceux qui nous entourent. Sans la possibilité de conduire la composition, Tár est éjectée de son propre circuit et il ne lui reste plus qu’à conduire sa voiture vers le néant. Comme le film s’inscrit à travers son point de vue, le spectateur se retrouve lui-même à la périphérie de l’histoire qui lui est contée.
Le surjeu de Cate Blanchett n’importe pas même s’il peut déranger. La mise en scène ne tourne pas autour de ses mimiques, nous évitons les regrettables diapositives de faciès à la manière d’un Dune 2. Sa respiration et sa voix occupent une place bien plus forte dans l’attention qu’on lui accorde.
Nous comprenons avec rapidité que les paroles du film regorgent d’importance narrative en tant que bloc lyrique plutôt que comme délivrance d’information. La présentation du pedigree de la maestra en début de film est très impressionnante, servie par une écriture fluide pour dévoiler les sésames glanés au fil d’une impressionnante carrière. La recette est servie sur un clip de scénettes efficacement monté afin de satisfaire l’œil et l’oreille. Les blagues sont bien orchestrées. Cette entrée en matière est dirigée de fond en comble par celle qui est ainsi décrite ; pour preuve, l’assistante de Lydia connaît le discours sur le bout des doigts.
À cette entrée en matière s’ensuit une discussion passionnante sur les valeurs musicales actuelles. L’échange entre Lydia et son interviewer pourrait être entendu en zappant à la radio. Le naturel servi par Blanchett dans son exposé didactique est sans doute le vrai tour de force de sa performance. Son avis importe peu mais la musicalité de son assurance, menée par ses connaissances sans fin, crée un personnage auprès duquel on souhaite apprendre. Qui que nous soyons, Lydia Tár devient notre professeure et nous infériorise par la même occasion : il est impossible de saisir toutes les nuances de son discours, voire de s’assurer qu’elle ne raconte pas n’importe quoi. Pourtant, une agréable sensation d’être un novice perdu aux abords d’un monde de richesses s’empare de nous. C’est à l’image du film où de nombreux détails nous manquent au premier visionnage. Comme il ne relate qu’une bribe de vie, être semé par ses aboutissants n’est pas choquant. Par exemple, le développement de l’intérêt pour Lydia envers la jeune contrebassiste pourrait nous passer sous le nez si l’on y prête peu attention. On ne voit clairement le visage de la recrue qu’après de maintes apparitions plus ou moins dérobées. Elle est un fruit de désir au sein de l’orchestre, non un objectif narratif propre.
Les confrontations verbales sont, comme les allers et venues crépusculaires, appuyées par une sobriété de mise en scène frappante. Le champ contre champ dans lequel évolue l’interview serait impossible à mettre en scène plus simplement. Pourquoi en demander davantage ? Pourquoi couper plus ? On pense à cette fameuse séquence de confrontation entre Lydia et les étudiants de Julliard, filmée d’un seul trait. Par l’ajout de cette scène en particulier, tout le charabia musical finit par nous insérer dans un microcosme artistique propre. Le but n’est pas d’être convaincu avec les explications théoriques de Lydia mais de visualiser les statues qu’elle a érigées dans son jardin secret, à tel point qu’on finit par s’irriter pour un gamin doté d’une vision différente des géants de leur art.
Le film ne cherche pas à nous convaincre d’une idéologie, il conduit à juger des failles apparaissant à l’arrière-plan de cette construction soigneusement illustrée, ce microcosme auquel nous avons foulé l’enceinte. La jambe agitée de l’étudiant impertinent est un élément hostile, extérieur, dont on a peur qu’il fasse craquer l’équilibre des plans et du rythme. Le rythme mené par Lydia crée sa poésie via des changements de ton fluides, maîtrisés comme une masterclass au piano. Il en va de même lorsqu’elle passe de l’anglais à l’allemand en répétition sans qu’on ne comprenne ses indications enflammées. La rupture d’une telle harmonie est à craindre pour notre confort de spectateur.
Si Tár s’accommode d’une unité visuelle propre et moins tape-à-l’œil que l’arrogance plastique de nombreux biopics, le refus de couper n’est pas absolu. Lorsque Francesca apprend sa non-retenue au poste de chef assistant, seul son visage apparaît dans le champ, sans que Lydia n’y pique une tête. Voici une sorte de mise en bière avant qu’elle ne s’efface à jamais des registres. Nous enchaînons sur une autre séquence sans voir la femme qui a délivré la sentence : Lydia n’entend pas en vivre une quelconque conséquence.
La mise en scène donne sans cesse raison à Lydia mais ce n’est pas l’objectif du film en tant qu’objet artistique, quoique certains malheureux aient pu le penser. Tar est un monologue, un témoignage sans contradictoire. La caméra ne suit pas les autres personnages car Lydia est profondément égocentrique. Avant tout, c’est un monstre. Charmant, envoûtant, mais un vrai monstre servi par un faux biopic. L’impunité cultivée par son personnage saute aux yeux de façon indirecte : c’est cette impunité qui a forgé le point de vue à œillères auquel on assiste depuis le début du film.
Il survient plus tard un retournement de situation ou « twist de mise en scène », pour reprendre des paroles amies : Lydia-caméra entraîne ceux qui la regardent dans l’oubli, oubli qu’elle imposait jusqu’ici aux personnages secondaires. Que ce soit la fan qui l’attend à la fin de son interview dont la persistance à l’écran poserait des problèmes conjugaux, le très dispensable Sebastian – dont, par une logique extrême, la caméra se dispense aussi – ou Francesca, leur présence ne durait que le temps d’une utilité servile. Aucun arc narratif parasite n’était permis dans la grande aventure centrale de Lydia. Cette aventure s’épuise lorsque Lydia s’exile. Mais n’ayant plus rien à offrir après sa descente abrupte aux enfers, l’atterrissage du film s’étiole. Sa dramaturgie associée, quant à elle, s’est déjà écrasée toute entière. Il ne subsiste que l’ennui.
Le tournant dramaturgique s’exprime avec les révélations sur les agissements passés de Lydia. Dans un grand angle ouvert sur le bureau du conseil d’Accordion, on lui annonce les accusations à son encontre ainsi que leurs répercussions médiatiques. Tout se déroule en un unique plan séquence agrémenté de dialogues au ton bas sans effet particulier. Le rendu transforme le calme de Lydia en comportement glaçant mais il dédramatise aussi la portée des accusations : on les reçoit de manière plate comme l’absurdité qu’ils sont à ses yeux. Le film ne nous donne jamais la main pour l’assimiler à un monstre. Le processus de son emprise est décliné intelligemment avec un avant (contrebassiste), un pendant (Francesca) et un après (Krista). Grâce à la perception, à travers le point de vue sans recul de Lydia, de trois personnages différents, les pièces du puzzle peuvent être assemblées pour établir le mode opératoire de la prédatrice.
Un indice primordial de sa nature prédatrice figurait durant son footing en pleine forêt. Jamais cette forêt n’est présentée comme terrifiante, c’est Lydia qui s’y camoufle et occupe l’écran. Les hurlements de morts entendus au loin pourraient bien être ceux d’une victime de la maestra.
La difficulté à ériger un biopic se situe dans la difficulté à composer avec les allers et venues irrationnels du scénario de la vie. Par définition, la réalité se rapproche de la déconstruction de nos schémas narratifs. Avec Tár, le scénario se fond en tranche de vie qui s’étend sur quelques semaines seulement. Le génie de l’écriture, allié à son ambition, résume une carrière de géant : les difficultés que Lydia a eu à surpasser, ses principes, l’évolution de son rapport avec ses élèves. L’évènement à l’origine de son piège (son aventure avec Krista) est apparu avant le début du film. Fatalement, il ne mène qu’à un destin prédéfini sans lutte possible. Ambiance un peu mortifère, donc. Il en va de même avec l’apparition très succincte de son frère. On entraperçoit les fondations de sa vie d’avant sans qu’il n’y ait rien à sauver.
Tár, écrit et réalisé par Todd Field. Avec Cate Blanchett, Nina Hoss, Noémie Merlant… 2h38
Sorti le 25 janvier 2023.
