Ellen vit son premier orgasme. Face à nous. Une respiration haletante. Une prière de voir venir vers elle un abandon. Une voix rauque la libère de ses draps et la caméra de Robert Eggers de suivre la silhouette somnambule de Lily-Rose Depp, ignorant un crucifix laissé en arrière-plan. Dans un lent plan-séquence circulaire, se dévoile sur les rideaux flottant la silhouette imposante qui répond au désir dans une langue mystérieuse. Un vent nouveau soufflant d’une fenêtre ouverte invite son jeune corps offert à lentement léviter. Convulsions plongeant l’âme dans les entrailles d’une terre humide. Le ton est donné. Ce Nosferatu sera sexuel ou ne sera point et Ellen sera centre de toutes les intentions.
Les innombrables adaptations du roman originel de Bram Stoker, où le plus actif VRP des Carpathes ouvre grand sa cape enveloppante sur ses victimes, scrute avidement ses proies, et multiplie les succions prolongées, explorent déjà les sursauts charnels de l’agresseur multiformes. Sensuel, Francis Ford Coppola (Dracula, 1992) laisse le sang suer de tous pores et voit créatures hybrides et nymphes aux sourires aiguisés émergeant des couvertures copuler hardiment. Murnau (Nosferatu, 1922) et Herzog (Nosferatu, fantôme de la nuit, 1979) ont injecté au mythe leurs propres obsessions, leurs touches visuelles inoubliables (aidés par deux monstres d’acteurs) saupoudrées d’une sensation dérangeante de rampante et sournoise contagion. Davantage inspiré par les ombres du premier sans totalement avouer ses emprunts (notamment dans la gestuelle d’Ellen) au second, Eggers est indéniablement passionné par son sujet. Ses œuvres précédentes (The Witch, 2015, The Lighthouse 2019, The Northman, 2022) puisent par le ratio d’image utilisé, par le noir et blanc intensément contrasté, par leurs partitions musicales, dans l’expressionisme, le gothique, le folklore, manient les langues anciennes, soignent leurs reconstitutions historiques, géographiques ou légendaires. Dans la continuité graphique de ces œuvres, Nosferatu offre une imagerie superbe. Costumes et décors nous plongent dans l’ambiance sale et boueuse de l’Allemagne du XIXe siècle. Les pavés des rues y sont suintants de pluie, les cabinets de notaires et les bureaux de médecins y fourmillent d’artefacts, les pages des livres y sont maculées de crasse, les intérieurs bourgeois dessinent habilement une petitesse confortable au sein d’une ville déjà grouillante avant même que les cercueils n’y débarquent. De belles images ne suffisent toutefois pas nécessairement à créer une belle atmosphère. Eggers a bien apprivoisé les paysages qu’il doit nous faire parcourir (la chevauchée de Thomas (Nicholas Hoult) vers la Transylvanie, les sous-bois effrayants d’où surgit une calèche sans guide, le pont vertigineux menant au manoir) mais nous laisse en scènes courtes trop peu de temps pour véritablement en ressentir l’oppressante nature. L’attention portée à la beauté formelle est appréciable mais l’application semble souvent hâtive. L’épisode de la traversée, sur un Demeter qui ne dit pas son nom, en est un exemple. L’équipage est occis en quelques plans. L’horreur d’une extermination graduelle est succinctement survolée. L’embarcation semble s’échouer sur les bords d’un canal germanique en quelques brefs instants, diminuant du même coup la portée significative des infâmes rongeurs porteurs de peste débordant des cercueils qui, autant que l’ombre de la main du vampire s’étendant sur la ville, assombrissent le destin de ses habitants. Certaines transitions sont toutefois subtilement menées, telles que ces scènes qu’Eggers clôt sur la silhouette d’un personnage pour débuter le plan suivant sur un autre protagoniste dans une position identique au sein du cadre. La caméra passe d’une âme à l’autre, comme une possession passant d’un corps au prochain.
Focalisé sur la construction de l’irréprochable magnificence de ses plans, le réalisateur a concentré son intérêt scénaristique sur les dynamiques tissées entre ses deux figures principales. Il y a une audace bienvenue dans la caractérisation du suceur de sang. Certes, l’accent que le plus aiguisé des couteaux n’arriverait pas à couper, tout en r roulés de façon rocailleuse, prête plus au sourire qu’à l’effroi. Mais la fourrure dont il s’affuble lui confère un aspect massif (qui contraste avec la fragile silhouette de Lily-Rose Depp), la moustache fournie qui dissimule ses crocs contribue à présenter le comte comme un homme d’outre-temps autant qu’un homme d’outre-tombe. Eggers temporise la révélation de son visage, joue avec les ombres projetées par les feux d’une cheminée ou les rais de lune et brode une lente et troublante iconisation du personnage. Seul attribut qui rappelle ses incarnations précédentes : ses mains griffues de rapace nocturne prêt à enserrer ses proies. Les phalanges abîmées du monstre sont les outils de son emprise. Elles lui ouvrent les portes (littéralement, afin qu’il pénètre le monde des vivants), figent les corps et imposent leurs convulsions, voilent d’une chape de deuil les artères de Wisborg. Le cinéaste délaisse le bestiaire habituel – les loups, pauvrement numérisés, ne sont qu’accessoires ; les chauves-souris absentes. L’animalité propre à Nosferatu lui suffit.
C’est surtout la putréfaction affichée du corps d’Orlok (Bill Skarsgård) qui se révèle l’un des choix esthétiques les plus habiles d’Eggers. Quand Thomas pousse le couvercle de son tombeau, ce n’est pas un corps diaphane endormi bras croisés sur le torse qu’il découvre. C’est un corps rongé par la mort. Un corps creusé par le pourrissement, quitté par la force musculaire, amaigri par l’absence de sang. Lors de son union finale avec Ellen, le dos veineux, pustuleux du Nosferatu contraste avec la peau nue, pure et lisse de la jeune femme. L’étreinte salvatrice pour la communauté mais fatale pour Ellen s’opère par la couverture d’un hideux linceul, par l’effacement d’une beauté immaculée devant la laideur du néant.
La nudité du vampire surgissant de son tombeau pour bloquer le geste assassin de Thomas face à sa silhouette gisante parait surprenante au premier abord par la frontalité avec laquelle le sexe pendant du comte s’affiche. Mais elle illustre la permanence du pouvoir sexuel du mort-vivant. C’est cette permanence, cette persistance d’une capacité pénétrante que les morsures seules ne peuvent satisfaire qui à la fois fascine et terrifie le personnage d’Ellen et qui demeure le parti-pris le plus intéressant du film. Les cauchemars du passé, comme le démontre la scène d’introduction, ont éveillé Ellen à son propre corps. Si l’amour qu’elle éprouve pour Thomas est indéniable, il est constamment menacé. D’une part, par le danger de la mission de son époux – quand elle guette son retour sur la plage, la mort l’entoure, son espérance se perd dans un paysage jalonné par le souvenir de naufragés (imagerie déjà présente dans les versions de Murnau et Herzog). D’autre part, par une complémentarité physique que Thomas peine à lui offrir. Son mari fuit un premier désir d’intimité d’Ellen pour ne pas retarder son premier jour de travail. Et lorsque celle-ci lui confie (dans une position agenouillée que le point de vue masculin, de son angle suggestif et dominant, associe à la soumission) qu’il ne pourra jamais atteindre les performances de son rival démoniaque, Thomas choisit une approche plus agressive, plus compétitive que réellement fusionnelle pour prouver sa virilité. Dans son XIXe siècle qui confine, drogue, encorde les femmes dès que leurs pulsions s’expriment (corsets, ligotage préconisé par une médecine dont le Professeur Von Franz (Willem Dafoe), ouvert à l’occulte, semble être le contre-point), Ellen lutte pour se réapproprier son corps. Sa maternité vécue par procuration avec les filles de sa confidente Anna (Emma Corrin) lui est interdite par les accusations constantes du conjoint d’Anna, Friedrich (Aaron Taylor-Johnson) et par l’exécution (voire l’absorption) des deux jeunes enfants par Orlok. Les saccades de son corps envouté effraient et forcent son entourage à les réprimer. Seul le trépas la libère. La longévité du rapprochement des corps trouve ici son sens. En gardant contre elle ce vampire plus propice à mordre aux poitrines – et donc au plus près du cœur – qu’aux jugulaires, Ellen détourne sa conscience du jour naissant. L’expression du plaisir n’est pas fonctionnelle, la notion de couple n’est pas, comme Thomas l’envisage, pragmatique. Elle est intimement nouée à l’âme. Ces émois ont un propos, une pertinence à laquelle la compréhension masculine se butte. Le film s’achève sur les corps enlacés, l’un entrant dans la mort, l’autre définitivement contraint à une condition qu’il n’aurait dû naturellement quitter, en nous poussant à nous questionner sur la signifiance du geste d’Ellen. Le long-métrage d’Eggers y trouve du même coup sa qualité première. Il ellipse à outrance (le passage de Thomas dans le hameau transylvanien, l’arrivée d’Orlok à Wisborg), pâtit d’un montage cédant souvent à l’impatience (peut-être une manière pour le réalisateur de ‘vampiriser’ ses scènes en les laissant si peu vivre ?), sacrifie ses personnages secondaires (Anna, Friedrich, voire Thomas, qui disparait longuement du récit) et la mise en scène titille parfois les quenottes de la caricature, notamment lorsque la voix du démon se substitue à la sienne dans une séquence que l’on ne serait pas surpris de voir se terminer par un ‘The power of Christ compels you !’ (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Mais, au-delà de sa richesse formelle, il garde le mérite d’offrir à Lily-Rose Depp un personnage dont les résonances et les résiliences possèdent leur propre aura d’éternité.
Nosferatu. Ėcrit et réalisé par Robert Eggers. Avec Lily-Rose Depp, Bill Skarsgård, Willem Dafoe… 2h12.
Sorti en France et au Québec le 25 décembre 2024.
